МИГРИРОВАТЬ В БУДУЩЕЕ

VII Всероссийский молодежный форум-фестиваль «Артмиграция», ежегодно проводящийся в Москве Союзом театральных деятелей, представил в основной программе семь спектаклей из театров Архангельска, Воронежа, Пскова, Ижевска, Томска, Верхнего Уфалея и Бийска. Судя по ним, молодая режиссура за пределами двух столиц сегодня предпочитает оставаться в пределах стандартной коробки сцены, знакомой театру драматургии, нарративного театра и рефлексии о травмах прошлого.

Первое, что бросается в глаза в афише «Артмиграции»-2019, это отсутствие современной российской драмы. Если, конечно, не причислять к таковой «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой 1978 года и текст-вербатим Ярославы Пулинович, написанный специально для сентиментального роуд-муви «Любовь» («Новый театр», Воронеж). Фестиваль прошлого года, четыре из девяти спектаклей которого были поставлены по пьесам-дебютантам «Любимовки», давал надежду, что так теперь будет всегда — кому же еще начинать сценическую судьбу молодых драматургов, как не молодым же режиссерам? Но нет… А вот чем явно порадовал форум-фестиваль этого года, так это количеством независимых театров (три из семи), развитие которых в регионах гораздо активнее, чем в обеих столицах.

«Вся сладость жизни» И. Мощицкого.
Фото — И. Афанасьева.

Открывал фестивальную программу спектакль режиссера Ильи Мощицкого «Вся сладость жизни» (Архангельский молодежный театр) по произведению Ромена Гари. Ядовитый по цветовой гамме и агрессивный по способу коммуникации со зрителем, спектакль напоминает галлюцинацию. Сцены «перематываются» вперед, как на видеопленке, превращая актеров в мельтешащих ломаной пластикой марионеток. Режиссер, безразличный к комфорту зала, работает с эстетикой отвратительного и главным ее воплощением делает образ малыша Момо с внешностью трансвестита без пола и возраста. Момо вырос в трущобе проституток, затерян меж национальностями и религиями. Актер Степан Полежаев пригвожден к креслу по центру сцены и будто индифферентен к окружающему миру, бьющемуся вокруг него в предсмертной конвульсии. А зритель, в свою очередь, пригвожден к странному лицу артиста, которое выведено крупным планом на экране. Безоценочно-монотонное повествование, надломленный голос, словно перекошенное невидимым шрамом лицо, чуть искривленный горькой усмешкой рот — Полежаев близок по типу существования к актерским работам Игоря Миркурбанова. Он создает образ, отвратительный столь же, сколь и притягательный. Откровенную исповедь аномального человека режиссер обертывает в экспрессивную визуальность: рваные фрагменты фотообоев с африканской фауной, кислотные цвета костюмов, беспощадная музыка, макабрические пляски. Сценография Сергея Кретенчука, усиленная неестественными голосами артистов и видеорядом бегущих диких животных, внушает чувство опасности и дикости этого мира, где нет разницы между львом, пожирающим зебру, и человеком, пожирающим человека. Спектакль оставляет ощущение липкого психоделического сновидения, из которого невозможно вырваться.

Также впервые, откликаясь, видимо, на феминистский тренд, «Артмиграция» этого года стала в большей степени женским фестивалем. К женской драматургии, заполонившей лонг- и шорт-листы конкурсов новых пьес последних лет трех, с ее бесконечной рефлексией о проблемах пубертата, одиночества и детско-родительских отношений добавляется в театральном ландшафте и женская режиссура. Четыре из семи спектаклей созданы полностью женскими группами: драматург, переводчик, хореограф, режиссер. Но это — так, скорее статистика. Гендер никак не отражается в спектаклях — сложносочиненных, бескомпромиссных, с гибельностью финала.

«Гробница малыша Тутанхамона» Е. Бондарь.
Фото — И. Афанасьева.

Как, к примеру, постановка Елизаветы Бондарь «Гробница малыша Тутанхамона» (Псковский театр драмы) по пьесе молодого американского автора Оливии Дюфо, которая исследует границу между реальной жизнью и творческой фантазией художника.

Сценографически и видеоартом монтируются и смешиваются три плана повествования. На рамку сцены проецируется графический комикс-диалог Ленина и Гитлера. На наклонном помосте в реалистичном рисунке роли с трудом пытаются существовать актеры — семья художницы, переживающая самоубийство дочери-подростка. В глубине сцены комиксовым пузырем зияет черная дыра — параллельное измерение малыша Тутанхамона, который выглядит, как синтез маленького Гитлера и Чарли Чаплина. Он — герой комикса, в рисование которого художница сбегает от травматичной реальности и там продолжает диалог с потерянным ребенком. Спектакль усложнен еще и аудио-партитурой. По ней выстроен не только шумовой и звуковой фон, но и ритмическая структура речи актеров — с аффектированной акцентуацией, дискомфортными синкопами. Фразовые ударения расставляются как бы рывками и расчленяют текст на отдельные музыкальные фразы («симфония интонаций», как называет это сама Бондарь). Все три плана повествования сходятся в финальной встрече мамы и дочери: объятия только взглядами, без касаний. С трудом зал выдерживает 30 секунд тишины, к которым вел час аудиотерроризма. Но скороспешно срывается на аплодисменты, не давая чуть дольше позвучать простой мысли: в сердце любого тирана кощеевой иголкой — слова, что повторяет малыш Тутанхамон: «Я хочу увидеть маму».

Природу созревания зла исследует и выведенный в плоскость хромакея, построенный на стоп-кадрах спектакль Нади Кубайлат по повести Чехова «В овраге» (театр «Вымысел», Верхний Уфалей). В образе Анисьи — жены глухого Степана, которая из зависти к наследству обливает кипятком его племянника-младенца, — угадывается будущая Васса Железнова, непреклонный ни перед чем монстр.

В обманно-наивных «Фантазиях Фарятьева» Виктории Печерниковой (Бийский драматический театр) физическое существование артистов выстроено по четкой формуле несовпадений и невстреч. Никто никому не смотрит в глаза, двигаясь в механическом рисунке роли. В финале «Фантазий» стены комнаты сдвигаются, стискивают сердобольную мамашу с письмом в крохотную клетушку (сценография Ксении Кочубей), наглухо разделяя по разные стороны сцены (и света) зацикленную на себе Любу и сползающего в небытие своего монолога Павлика.

«В овраге» Н. Кубайлат.
Фото — И. Афанасьева.

«Фантазии Фарятьева» В. Печерниковой.
Фото — СТД РФ.

Но от режиссера Виктории Печерниковой, у которой в одной только Москве идет шесть спектаклей, столичный зритель, в общем, знал, чего ожидать. Как и от Елизаветы Бондарь — ее «Пилорама плюс» Ярославского театра стала самым громким событием прошлогодней «Артмиграции» и вошла в программу «Маска Плюс» фестиваля «Золотая Маска». Как и от Нади Кубайлат, чей спектакль «Мой папа Питер Пэн» открыл сезон в «Сатириконе». Но чего уж точно не ждали зрители «Артмиграции», так это «Плохого театра». А он появился и стал лучшим событием фестиваля-2019, пусть и в офф-программе.

Режиссер и идеолог «Плохого театра» Дмитрий Крестьянкин, на спектакли которого принципиально не продаются билеты (зрители приходят бесплатно), в Петербурге занимается, в основном, социокультурными проектами: театральная лаборатория для слепых и слабовидящих «Особый театр»; известный проект Бориса Павловича «Квартира. Разговоры». Спектакль «Магда» по пьесе Майкла Ардитти — третья постановка «Плохого театра» и первая в России инсценировка пьесы в переводе Ольги Варшавер и Татьяны Тульчинской. Это тоже своего рода арт-терапия, игротехника, работающая с чувством вины и неоднозначности границ между жертвами и палачами.

«Магда» Д. Крестьянкина.
Фото — СТД РФ.

Буквально загнанный в угол Боярских палат, спектакль о последних днях в бункере Гитлера органично вбирает в себя и низкие арочные своды, и грубые кирпичные стены, и подвальное эхо пространства. В этой гробнице уже мертвых не-людей бессловесной тенью бродит Адольф в белой пижаме-саване; его больным воспоминанием оживает сцена их венчания с Евой Браун; упражняется в остроумии чертовски обаятельный Мартин Борман; и «Медея Третьего Рейха» должна в здравом уме принять решение о саморучном умерщвлении всех шестерых своих детей. Историю супругов Йозефа и Магды Геббельс режиссер ставит как макабрическую комедию масок, легкую по форме при всей жуткости содержания. Легкость эта — заслуга чеканной работы артистов, существующих в брехтовско-ироничном отстранении от образов. «Играем!» — бросают друг другу команду, как напоминание об этой дистанции. Играют в детей — простое обозначение голосом и поворотом головы в профиль; играют в смерть — в белом гриме готические лица; играют в ритуалы — проносят ночной горшок Гитлера вроде Чаши Грааля. Спектакль расчерчен, как балет: жест, взгляд, поворот головы, скорость речи и пауза для остроумной шутки — все по невидимому метроному, по ускоренному тиканью внутреннего механизма. Но и в таком скоростном темпоритме и слаженной ансамблевости каждый артист успевает прозвучать сольно, даже не проронив ни слова. Как, к примеру, в пластической сцене Блонди — любимой собаки предводителя фашизма. Актер в роли Гитлера на минуту превращается в существо на четырех лапах, увлеченно поедающее салатный лист и не подозревающее о скорейшем своем расстреле. Физиологическая точность артиста порождает ужас этой сцены, что-то от кафкианского «Процесса».

«Магда» Д. Крестьянкина.
Фото — СТД РФ.

Хлопки ладоней по кирпичной стене — и бункер словно наполняется стаей летучих мышей. Шесть запрокинутых голов актеров с ложками во рту — и зримы трупы детей, отравленных ампулами яда из рук мамы Магды. С грохотом падают ложки в металлический таз — и ясно, что это конец. Пластика, голос, звук — все средства выразительности. Стул, жестяные кружки, подносы (как они восходят серебристыми нимбами за головами молодоженов в сцене венчания!) — весь реквизит. Но сама бедность театра обращается режиссером в богатство растущих смыслов. Без экранов и декораций, без сценографии и музыкантов спектакль «Плохого театра» стал на этом фестивале самым высокотехничным с точки зрения актерского мастерства и ясным по смыслу событием.

«Артмиграция», ежегодно собирая из регионов спектакли молодых выпускников столичных театральных вузов, дает некоторый срез того, «что болит» у нового поколения режиссуры. «Вся сладость жизни» из Архангельска, «Конармия» из Ижевска, «Гробница малыша Тутанхамона» из Пскова, «Магда» из Питера и даже итоговый спектакль специального проекта «Лаборатория 40+» — все это попытки преодоления травмы многократным коллективным проживанием прошлого, тотально мирового или сугубо индивидуального. Режиссеры будущего, те, кто завтра возглавит большие сцены, сегодня продолжают исцеляться и исцелять от прошлого, вариться в петле обратной реакции минувшего века террора, длящегося явно более 100 лет. Артмигрировать концепциями смыслов и форм в будущее пока остается задачей на вырост.