Между вампиром и оборотнем: «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина

По просьбе нашего театра псковский журналист и литературовед, кандидат филологических наук Александр Донецкий в преддверии премьеры «Смерти Тарелкина» разбирается в секрете этого мрачного фарса Сухово-Кобылина.

Александр Сухово-Кобылин. Фотопортрет, 1870-е годы

Благодаря формальным экспериментам Всеволода Мейерхольда в ХХ веке «Смерть Тарелкина» получила статус «легендарной вещи», к которой обращались такие выдающиеся режиссеры, как Евгений Вахтангов и Алексей Дикий, Петр Фоменко и Георгий Товстоногов. Не забудем и про классическую экранизацию Эраста Гарина «Веселые расплюевские дни» (1966), вошедшую в золотой фонд отечественного кино. В XXI веке история новых адаптаций «комедии-шутки» для сцены продолжилась.  Если «загуглить» словосочетание «Смерть Тарелкина», интернет сразу выдаст дюжину-другую пресс-релизов и рецензий: в нулевые и десятые годы третья пьеса Сухово-Кобылина была востребована русским театром не меньше «репертуарных хитов» Гоголя или Островского, и сегодня трудно поверить, что когда-то критики (да и сам автор) считали ее «несценичной». В России изменяются политические формации и законы, общественный уклад и приметы быта, меняется театр и его художественные приемы, а «Смерть Тарелкина» остается все такой же актуальной, как и 150 лет назад. В чем же секрет этого мрачного фарса?             

Судьба трилогии Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» неразрывно, можно сказать, «психофизически» связана с внезапным «переломом» в жизни автора: убийством в ноябре 1850 года содержанки Луизы Симон-Деманш и начавшимся уголовным преследованием Сухово-Кобылина (подробнее об этом можно прочитать здесь...). Все улики указывали на то, что убийство любовницы совершил именно он: подозреваемый, насколько умел, сопротивлялся доводам обвинения, выстроив собственную версию защиты, больше похожую на искусную мистификацию.

Сухово-Кобылин сполна испытал все унижения и тяготы семилетнего расследования: нарочитое затягивание процесса, взяточничество (по его словам, от него требовали 50 тысяч рублей, целое состояние по тем временам!), юридическое крючкотворство. Все три пьесы были «зачаты» Сухово-Кобылиным под следствием и рождены причудливыми и тяжкими обстоятельствами судебного разбирательства. Драматург Сухово-Кобылин своими художественными опытами свидетельствовал против государства, исследовал подноготную системы, вскрывал и обличал ее пороки. Без преувеличения, литературное творчество стало для Сухово-Кобылина важнейшим аргументом самооправдания, его главным и, может быть, единственным адвокатом.

Вышло так, что уголовное дело Сухово-Кобылина парадоксально преобразовалось в драматургические тексты Сухово-Кобылина, которые как бы «вылуплялись» один из другого – не столько продолжая, сколько творчески отталкиваясь, и преодолевая друг друга. По пьесам трилогии можно проследить идейную и художественную эволюцию автора: от бытописателя и сатирика до автора гротеска, предвосхитившего открытия «театра абсурда».

Без «Свадьбы Кречинского» не было бы «Дела», а без «Дела» – «Смерти Тарелкина».

Дело о свадьбе и чиновник Тарелкин

Кандид Тарелкин. Иллюстрация. Художник - Сергей Бархин. 1989

Трилогия создавалась почти 17 лет, с июня 1852-го по февраль 1869-го, и в том же году вышла отдельным изданием под названием «Картины прошедшего»; если же учесть многочисленные запреты постановок и переделки текста для подцензурной сцены, то можно сказать, что автор работал над трилогией полвека, почти всю свою творческую жизнь. Сухово-Кобылин сравнивал эту неблагодарную работу с судебной тяжбой: «Каждая из моих пьес есть процесс, который я должен выиграть против цензуры и прессы, всякими принудительными подходами». И еще – из письма к сестре Евдокии: «Третью пьесу Феоктистов (цензор. – А.Д.) не пропускает…  Я ее изменил, исправил, сделал новый конец по указанию цензуры, но ничто не помогло. Это было мне так прискорбно, что я заболел. Вот уже двадцать с лишним лет, как она запрещена. И представь себе – ровно ничего противоцензурного нет». Цензура, однако, считала иначе, и премьера «Смерти Тарелкина» (под названием «Расплюевские веселые дни») состоялась только 15 сентября 1900 года в Суворинском театре Санкт-Петербурга. До смерти автора оставалось всего два с половиной года.

Но первой из-под пера подследственного Сухово-Кобылина явилась «Свадьба Кречинского» (1855), водевиль с «логикой мотивов», герой которого, игрок и трикстер Кречинский, пытается сорвать большой куш, женившись на богатой невесте Лидочке Муромской, для чего совершает подлог: у ростовщика тайно меняет Лидочкин бриллиант на страз. Избежать финального разоблачения Кречинскому удается только благодаря великодушию девушки, которая спасает мошенника, взяв «вину» на себя: «Оставьте его! Вот булавка… которая должна быть в залоге: возьмите ее… это была (заливается слезами) ошибка!»

В «Свадьбе Кречинского» нам впервые является один из персонажей «Смерти Тарелкина» – шулер и негодяй Расплюев, как его характеризует автор, «маленький, но плотненький человечек; лет под пятьдесят». В следующей пьесе Сухово-Кобылина, – драме «Дело» (1861), действуют два других главных героя «Смерти Тарелкина»: действительный статский советник Варравин, «правитель дел и рабочее колесо какого ни есть ведомства», наделенный природой «кувшинным рылом», и собственно сам коллежский советник Тарелкин, «изможденная и всячески испитая личность, лет под сорок».

В завязке «Дела» выясняется, что в истории с поддельным бриллиантом все-таки нашли подозреваемую: это, как ни бредово звучит, невинная Лидочка, которую обвиняют, во-первых, в тайном сговоре с Кречинским, а, во-вторых, в незаконной любовной связи с ним. В роли одного из лжесвидетелей выступал Расплюев. Он показал, что Лидочка якобы воскликнула: «Это была моя ошибка». Так из-за одного слова жизнь целого семейства превращается в сущий кошмар. Следствие по делу Лидочки Муромской тянется пять лет, конца и края ему не видно, что вполне закономерно: именно на бесконечной казуистике, всеобщей лжи и коррупции и завязана судебная система империи.

Вымогая у отца Лидочки сумму, равную стоимости его родового имения, государственные служащие Варравин и Тарелкин проворачивают целую аферу с участием «важного лица». Дело отправляется на дополнительное расследование с медицинским освидетельствованием Лидочки на вопрос о ее девственности. Дабы избежать позора, Муромский соглашается дать взятку вороватым чиновникам. Незадачливый взяткодатель не знает, какой гнусный спектакль его ждет впереди. Взяв у Муромского наедине 30 тысяч рублей, Варравин, в присутствии заранее приглашенного экзекутора, с криком: «Так знайте, что я денег не беру! Вы меня не купите! <…> Убирайтесь вон с вашим пасквильным делом!», возвращает Муромскому пакет, в котором оказывается всего 1350 рублей.

Варравин вроде как публично отказался от взятки и одновременно обворовал Муромского. В состоянии потрясения от столь циничного обмана («Что это?.. а?.. здесь… здесь… грабят! Я вслух говорю – грабят!.. <…> Да кто же тут… тут все одна шайка») Муромский теряет сознание. Его увозят домой, где он умирает от апоплексического удара. Узнав от Тарелкина, что взяткодатель Муромский скончался, и важного свидетеля теперь нет, Варравин, пользуясь ситуацией, выгоняет подчиненного вон из департамента без денег. Оскорбленный и униженный, Тарелкин уходит и произносит финальный монолог: «А! Ограбил. Всех ограбил. Я говорил, что оберет он меня, оберет как липку – и обобрал!!»

Маленький человек из Ада

Кадр из фильма "Веселые расплюевские дни", 1966.

Режиссер - Эраст Гарин. В ролях: Варравин-Полутатаринов - А. Папанов; Тарелкин-Копылов - Э. Гарин; Расплюев - Н. Трофимов

Вся феерически отвратительная троица с говорящими фамилиями, – Варравин, Тарелкин и Расплюев, – переместилась из двух первых пьес трилогии Сухово-Кобылина в третью – в «Смерть Тарелкина». Что это за типы? С Варравиным, дослужившимся до генерала, все понятно: он – дальний (а может, и близкий, это как посмотреть) родственник главы уездного города N Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского из «Ревизора» Гоголя; показательно, что поначалу Сухово-Кобылин назвал пьесу «Хлестаков, или Долги»: Тарелкин в ней был Хлестаковым, а Варравин – Тряпичкиным, и только завершая работу над текстом, автор изменил фамилии главных героев на привычные нам Варравина и Тарелкина. Так вот, Тарелкин, – кто он?

Последние слова «Дела», произнесенные Тарелкиным, должны как будто вызвать сочувствие к нему, какое мы испытываем, например, к гоголевскому Поприщину, рассказчику «Записок сумасшедшего», пусть и неприятному, но больному и несчастному человеку, выкрикивающему под пыткой: «Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете!»

Сравним с монологом Тарелкина: «Эх — мечты, мечты! Провалитесь вы в преисподнюю… – Горько восклицает персонаж Сухово-Кобылина. – Мечтал вот тут хоть копейку сущую заручить на черный день — нет! нет! и нет!! говорит судьба. Зачем ты, судьба, держишь меня на цепи, как паршивую собаку? Зачем круг меня ставишь сласти да кушанья, а меня моришь голодом да холодом? Зачем под носом тащишь в чужой карман деньги, сытость, богатство? Проклята будь ты, судьба, в делах твоих! Нет на свете справедливости, нет и сострадания: гнетет сильный слабого, объедает сытый голодного, обирает богатый бедного! Взял бы тебя, постылый свет, да запалил бы с одного конца на другой, да, надемши мой мундиришко, прошелся бы по твоему пепелищу: вот, мол, тебе, чертов сын».

В традиции школьного гуманизма принято сострадать «маленькому человеку», в минуты житейской невзгоды восклицающему, как Акакий Акакиевич: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». <> и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». Набоков обнаружил в этом онтологическом сочувствии «малым сим» некое метафизическое измерение всеобщего сродства: «Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что он человек, и <> потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью. Он не только человечен и трагичен. Он нечто большее… Где-то за очевидным контрастом кроется тонкая линия сродства. В его персоне тот же трепет и мерцание, что и в призрачном мире, к которому он принадлежит». «Призрачный мир» Башмачкина взывает к справедливости, алчет ее, и именно поэтому после смерти бедного чиновника в столице появляется «мертвец в виде чиновника», сдирающий с плеч пешеходов их шинели. 

Но Тарелкин – совсем не Башмачкин, он его антипод, поскольку исповедуется вовсе не о «справедливости», а про «несправедливость» (большая разница!), проводником и носителем которой сам же и является. Тарелкин, не столько жертва, сколько слуга (точнее, обслуга) существующего режима, из числа тех, кто готов мучить и обижать многочисленных Башмачкиных. Если Тарелкин и мечтает уничтожить «постылый свет», то только потому, что лично ему, Тарелкину, не повезло, и начальник его обманул. Движет им исключительно чувство мести и жажда наживы. Сложись всё удачней, и поделись с ним Варравин деньгами после ловко завершенного дела Муромских, не было бы и причины инсценировать собственную смерть и прятаться от кредиторов в могилу, перемещаться в «таинственный мрак» комнаты и выдавать себя за соседа Копылова.

Вот и вся банальная инфернальность Тарелкина. Плоский, словно тарелка, предсказуемый, как бытовое зло, Тарелкин и есть порождение настоящего Ада, вызванного к жизни двумя простыми, обывательскими, почти физиологическими интенциями: готовностью унизить ближнего своего, особенно если тот слабее, или находится в уязвимой позиции: «Дело! Люблю!!.. Всякую глупую башку учить надо. Мало того: по-моему, взять (берет шляпу), да кулаком в ослиную морду ей и сунуть (сует кулаком в шляпу) — дурак, мол, ты, искони бе чучело — и по гроб полишинель!!»; и желанием «подцепить какую-нибудь воронопегую купчиху в два обхвата мерою и ее свиным, сонным жиром залить раны и истомы служебные». В этом весь Тарелкин – мелкий, подлый, амбициозный субъект. Которого легко представить и в функции исполнительного чиновника, организатора ура-патриотического митинга, и в роли сутенера в публичном доме, и на посту надзирателя ГУЛАГа или Освенцима. Сочувствовать такому «маленькому человеку» совершенно не хочется.

Превращения метафор

"Смерть Тарелкина", постановка Государственного Театра имени Мейерхольда, 1922.

Режиссеры - Всеволод Мейерхольд и Сергей Эйзенштейн

Первая часть «Смерти Тарелкина» – череда эффектных каламбурных превращений. Действие развивается динамично: Тарелкин инсценирует собственные похороны и, сняв парик и вынув фальшивые зубы, выдает себя за соседа Копылова, то есть, по существу, совершает акт оборотничества. Так он надеется уйти от претензий кредиторов и, имея «компромат» на Варравина, получить свои деньги. При этом, ослепленный тщеславием, он делает роковую ошибку: недооценивая своего начальника, не предполагает, что Варравин способен осуществить похожий трюк: тоже выдать себя за другого человека.

Под маской капитана Полутатаринова Варравин является на квартиру Тарелкина и, в присутствии представителя власти – квартального надзирателя Расплюева, в прямом и переносном смыслах, разоблачает обман Тарелкина, причем как бы от обратного: надев на него парик и вставив поддельную челюсть. Внезапно возникает документ о том, что Копылов умер в Шлиссельбурге. Расплюев не понимает, что происходит, а Тарелкин оказывается в двусмысленном положении: официально и он сам, и его двойник мертвы. Так кто же он тогда?

Варравин-Полутатаринов тут же использует фантастическую ситуацию в свою пользу и уверяет Расплюева, что обнаруженный на квартире субъект – не кто иной как оборотень и вампир, высосавший кровь одновременно как из Тарелкина, так и из Копылова, и поселившийся у них на квартире: «Вуйдалак… вудкоглак… упырь… мцырь… и что же – он покидает теперь свое жилище, могилу – там что, и ходит. Подкараулив теперь вас, он избирает в голове вашей место, да хоботом-то как кокнет (кокает Расплюева по голове костылем). Ну, стало, и этим самым повергает вас в беспамятство – понимаете, в беспамятство и начинает он из вас сосать… сосать… крррровь сосать…».

В свою очередь Расплюев убеждает начальство в лице частного пристава Антиоха Оха начать дело о страшном, «со дня сотворения мира» небывалом преступлении – двойном убийстве: «Ох. Рассказывай. Расплюев. Извольте себе представить. Выходец с того света — оборотень, вуйдалак, упырь и мцырь — взят!.. Мною взят! Я весь в воспалении. Ох. Да где же он взят? Расплюев. На квартире умершего Тарелкина и умершего Копылова. Ох. Откуда же этот оборотень явился? Расплюев. Из земли вырос, — с неба свалился, из двух мертвых один живой вылупился».

Начинается абсурдное следствие по делу о пришельце «с того света» с привлечением показаний всех возможных свидетелей: жены Копылова Людмилы Брандахлыстовой, купца Попугайчикова, помещика Чванкина, дворника Пахомова. При этом доказательства «вины» оборотня извлекаются из каламбуров – языковой игры со значениями слова «оборачиваться»: буквальном и переносном. Дознаватели совершают подмену: прямое значение глагола «обернуться» выдается ими за «слово-двойник» со значением «превратиться». Сухово-Кобылин использует прием реализованной метафоры, осуществленного и как бы воплощенного в реальность каламбура: «Расплюев. Ну что, он оборачивался? – Людмила. Завсегда. Расплюев. Во что же он оборачивался? Людмила. В стену. Расплюев. Как же он в стену оборачивался? Людмила. А как я на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется. Так вот я с ним одиннадцать годков и мучилась…» Или: «Ох. Ну, говори; только ты обстоятельно, братец, говори, — не вертись. Не видал ли ты — оборачивался ли Копылов в зверя или скота какого? Пахомов. Нет, ваше высокородие, ей-богу, нет; в скота он не оборачивался. Расплюев. Врешь. Пахомов. (с убедительностью). Ей-богу, не оборачивался; что хотите делайте, не оборачивался; вот в стену — в стену точно что оборачивался. Расплюев. (с жаром). А!.. Вот оно!.. Ох. Каким образом? Пахомов. А вот сойдет с лестницы — ну — иное дело — случится — в стену и обернется!»

Оценивая эти смысловые зияния, возникающие на месте перевернутых метафор, нельзя не вспомнить о трагических обстоятельствах дела самого Сухово-Кобылина об убийстве Симон-Деманш, когда его игривое выражение с любовным намеком: «в пределах моего кастильского кинжала. Возвращайтесь и трррррр… пещите» было истолковано следователями в буквальном значении: как угроза холодным оружием; двусмысленная метафора «кастильский кинжал» превратилась в однозначное обещание расправы.

Оборотни в погонах и без

Персонажи спектакля "Смерть Тарелкина" в Псковском театре драмы. Режиссер - Хуго Эрикссен

Ох - Виктор Яковлев, Варравин - Андрей Кузин, Тарелкин - Денис Кугай, Расплюев - Максим Плеханов 

Если разобраться, то в фарсе Сухово-Кобылина как минимум три оборотня: два поддельных, переодетых, Тарелкин и Варравин, и один настоящий – Расплюев, который во второй части выходит на первый план (есть еще трансвестит Брандахлыстова, не то женщина, не то мужчина), но в потенции оборотнем способен стать каждый персонаж. Каким способом мелкий шулер и плут Иван Расплюев вдруг оказался в рядах полиции, Сухово-Кобылин не объясняет; очевидно, что и для него, и для нас этот трюк не представляется чем-то невероятным. «Оборотническая» реальность России такова, что вчерашний бандит готов занять место полицейского, и наоборот. А вот сам тип хищника в человеческом обличии угадан и изображен Сухово-Кобылиным с пугающей откровенностью. Расплюев признается приставу Оху: «Я вам про себя скажу. Отчего я человеком стал? (Курсив мой – А.Д.) Голод пронял. Доложу вам — желудок мой особой конструкции: не то что волк, а волкан, то есть три волка».

Впавший в служебный раж вервольф  Расплюев начинает подозревать в вампиризме не только одного Тарелкина-Копылова, но и генерала Варравина; более того, в пылу глобальных обобщений он готов обвинить в оборотничестве чуть ли не все население России: «Расплюев. Наконец показал, что их целая шайка. – Ох. Стало, заговор. – Расплюев. Я вам докладывал и теперь докладываю: меры строгости потребны, хватать надо. – Ох. Скоро едешь. – Расплюев. Однако – когда сам арестант показывает: целая, говорит, партия – будто и генерал Варравин тоже из оборотней. <…> Я-я-я теперь такого мнения, что всё наше отечество это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей, и я всякого подозреваю; а потому следует постановить правилом: всякого подвергать аресту. – Ох. Еще бы! – Расплюев. Да-с. Правительству вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли?»

Этот в высшей степени фантастический диалог выглядит сегодня, из двадцать первого века, не только как жестокая сатира на полицейское государство, что, конечно, понимали современники Сухово-Кобылина: «Редко с какой драмы зритель уходил с таким тяжелым чувством, как с этой комедии-шутки», – писал в сентябре 1900 года в рецензии на премьеру «Расплюевских веселых дней» известный театральный обозреватель Влас Дорошевич; – но и как мрачное пророчество, которое проецируется на многие страницы российской истории, которые хотелось бы забыть, но не получается, потому что уж слишком много возникает здесь неизбежных и зловещих ассоциаций, – от «сталинских репрессий 1937 года» до какого-нибудь недавнего «Дела Сети».

Расплюев «шьет дело Тарелкина» в фильме Эраста Гарина 1966 года, шантажирует Попугайчикова, запугивает Чванкина, «режет» Пахомова, а что видит на экране советский зритель, переживший годы «большого террора»? Он видит судебные тройки НКВД и пыточные камеры, в которых выбивали признания из новоявленных «врагов народа», таких, например, как учитель Гарина – режиссер Мейерхольд, обвиненный в «измене Родине» и расстрелянный за «контрреволюционную деятельность». Сколько их, «английских» и «японских» шпионов было «разоблачено» такими вот вервольфами в погонах Расплюевыми? Счет идет на сотни тысяч. И, опять же, оборотническая природа России никуда не делась, не исчезла: палач может занять место жертвы, и наоборот. Время летит, десятилетие сменяет десятилетие, а «веселые расплюевские дни» в России не кончаются, и, в принципе, любой, и генерал Варравин, и надзиратель Расплюев, сгодится на роль свеженького оборотня, в погонах или без; каждый «при случае» может озвучить «чистосердечное признание» Тарелкина, выбитое из него под пыткой:

«Расплюев. Ты вуйдалак, упырь? Тарелкин. Да, да… ох… Расплюев. Кто твои сообщники? Тарелкин. Весь Петербург и вся Москва. Расплюев. (Оху). Вот оно!.. (Вслух.) Показывай поимянно — кто и кто? Тарелкин. Мало ли их!.. Расплюев. Показывай, говорю!.. Ну, главных зачинщиков показывай! Тарелкин. Максим Варравин, экзекутор Живец, частный пристав Ох, квартальный поручик Расплюев. Расплюев. (смешавшись). Вот те раз!.. (Оху.) Что же тут прикажете делать. Варравин. (Расплюеву). Продолжай!.. Расплюев. Говори, что вы делали? Тарелкин. Ох… людей морили… Вот вы теперь меня морите… ох… Расплюев. (строго). Ты у меня не вертись… Кого вы уморили? Тарелкин. Муромского уморили. - Расплюев. Что же, кровь высосали? - Тарелкин. Да, всю кровь высосали… да дадите ли вы мне воды — змеиные утробы… Что это… Какой жар стоит… Какое солнце печет меня… Я еду в Алжир… в Тимбукту… какая пустыня; людей нет — все демоны…»

«Все демоны» – кошмарный приговор Сухово-Кобылина, выстраданный личным опытом и прозрениями художника, вдруг угадавшего в реалиях Николаевской империи нечто такое, отчего и всем нам, пользователям смартфонов и интернета, делается жутко, зябко, не по себе: неужели Россия обречена из поколения в поколение повторять один и тот же дьявольский сценарий? Декорации и маски меняются, а ситуации и «кувшинные рыла» – всё те же…

Александр Донецкий