Что мы знаем о пекинской опере?

Накануне премьеры спектакля «Лягушки» по роману китайского писателя Мо Яня в Псковском театре драмы мы попросили научного консультанта постановки, доцента РАТИ-ГИТИСа, кандидата искусствоведения Екатерину Морозову о небольшом ликбезе в отношении малоизвестного российскому зрителю театрального жанра – пекинской оперы. Ее элементы будут использованы в спектакле.

Фото: пурпурный-город.рф

«Китайский актер мыслит графически: для него всё складывается в определенные кубики, палочки, пустышечки, круглячки, и когда он идет, он всё время держит это в своей памяти. Мы к этому уже близки, и пройдет еще лет 25-50, когда слава будущего театра будет на этом базироваться. Произойдет некий альянс приема западноевропейского и китайского театров…», – писал о пекинской опере в начале XX века известнейший русский режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд. 

Пекинская опера (по-китайски называемая «цзинцзюй»  «столичный спектакль») является наиболее совершенной формой в китайской театральной традиции и венчает собой тысячелетнюю историю развития театрального искусства в этой стране. Самобытный, впечатляющий своей сценической необычностью и внешней красочностью жанр зародился в Пекине около 1840 года.  

Пекинская опера в значительной степени объединяет практически все виды китайского традиционного искусства: литература (драматургия, поэзия), музыка (пение, речитатив, декламация, инструментальная музыка), танец (пластика тела, техника жестов и мимики), живопись (символика костюма, грима), цирковое мастерство (акробатика, традиции боевых искусств) и так далее. Все эти виды искусства и художественные методы синтетически используются в «музыкальной драме», как еще называют пекинскую оперу, для изображения и сюжетов, и персонажей.

Основой пекинской оперы, как и китайского традиционного театра в целом, является музыка. Китайский актер почитал музыку главным своим учителем и наставником. На Западе связь мелодии, пения и танца со временем ослабевала, расположив по разные стороны театральных жанров драматический и музыкальный театр. В Китае же эта связь оставалась настолько необходимой, что сформировала классическую (традиционную) музыкальную драму – сицюй, которая существует и поныне. Именно музыка в китайской театральной традиции служит первоначалом созидания театрального канона, подчиняющего единым принципам гармонии сценическое бытие актера, каждую деталь сценического действия, реквизита, цветовой гаммы и орнамента, костюма и грима и так далее. Музыка в пекинской опере является не только средством коммуникации, но и выражением «времени-пространства», которое формируется ритмами разделений и воссоединений инь-ян, порождающих тьму вещей. Как говорится в китайском трактате «Си ци чжуань»: «Путь Неба свершается в мужском. Путь Земли свершается в Женском». Именно поэтому барабаны имеют округлую форму, символизируя небо, и отбиваемые на них ритмы есть отзвук космических ритмов Вселенной.

Мэй Ланьфан. Фото: revistacultural.ecosdeasia.com

Иностранные зрители, очарованные чудесами акробатики, яркими красками гримов и костюмов, преимущественно «смотрят» пекинскую оперу, в то время как китайцы не только ее смотрят, но прежде всего «слушают». Причина столь разных подходов состоит не столько в недоступности языка, сколько в самой музыке – традиционные китайская и европейская интонационные культуры практически не пересекаются друг с другом. Мэй Ланьфан, знаменитейший актер пекинской оперы первой половины XX века, называл голос актера-певца его «второй жизнью» и писал, что главное место в сложном синтезе искусств сицюйпринадлежит пению и декламации. Очевидно, что успех актера-певца в первую очередь зависит от его вокального мастерства, оценку которого певец получает от китайской публики непосредственно во время спектакля. Большое внимание вокальному искусству придавали и авторы китайских театральных трактатов. Наиболее известной особенностью вокальной техники в пекинской опере считается мужское пение в высокой тесситуре, заимствованной из музыкальной драмы ханьси. Низко-регистровое пение как таковое в пекинской опере не применяется (хотя низкие голоса встречаются в декламации амплуа цзин), в оркестре также отсутствуют традиционные китайские инструменты басовых тембров. Идеал высоких голосов характерен для многих восточных культур, в том числе и для китайской. Истоки этого явления усматривали в общебиологическом опыте человека и считалось, что то, что звучит низко, ритмически-рвано, грохочуще, относится к пугающим, страшным и опасным явлениям, таким, как гром, грохот, обвал, а все звуки высокие, плавные и тихие, наоборот, относятся к приятным и безопасным. И человеку эта эмоционально-энергетическая связь передается по эстафете из глубины веков до нашего времени.

В пекинской опере существует строгая система драматических амплуа: шэн (мужские персонажи), дань (женские персонажи), цзин (загримированные мужские персонажи) и чоу (комики). Она полностью выражает особенности китайского традиционного театра, проявляясь в строгости формы и неизменности характера того амплуа, которое исполняет актер. Всё это определяет целостность исполнительской системы – как танца, так и вокального исполнения, а значит, и спектакля в целом.

Амплуа дань. Фото: revistacultural.ecosdeasia.com

Среди множества спектаклей пекинской оперы можно выделить и те, в которых преобладают пластические средства выражения, такие, как жестикуляция, танец и акробатика. В традиционном репертуаре присутствуют спектакли, предназначенные для демонстрации боевых искусств амплуа ушэн (амплуа персонажей пекинской оперы, хорошо владеющих ушу и акробатикой); существуют спектакли, призванные раскрыть психологию и показать эмоциональность амплуа дань

В некоторых спектаклях пекинской оперы танец используется для создания характеров или даже изображения целых ситуаций. Наиболее выдающийся вклад в танцевальное искусство китайского театра внес Мэй Ланьфан (1894-1961), основав школу Мэй. В создаваемых им ролях он не только придавал большое значение жестикуляции, но и сам поставил множество новых танцев: это и изысканные танцы для женских амплуа, и танцы на основе боевых искусств. В своих постановках он использовал позы, изображенные на старинных картинах или заимствованные из других театральных жанров. Танец отражал драматическое содержание характера персонажа, выражал его чувства.

Другой выдающийся актер, современник Мэй Ланьфана, основатель собственной актерской школы Чэн Яньцю (1904-1958) занимался «танцем рукавов». Созданный им стиль движений вобрал в себя дух китайских традиционных искусств: каллиграфии, владения мечами, китайской вольной борьбы. Он создал десять техник «движения рукавов». Эти постоянно меняющиеся техники владения рукавами не только показывают красоту танца, но и служат мощным средством раскрытия психологических характеристик персонажа.

Персонажи пекинской оперы

В китайском традиционном театре всё имеет канон, и такие движения, как повороты, падения, взмахи и удары, неотделимы от канона. Канон – это основной технический словарь оперного исполнения. Существуют каноны для четырех умений – пения, речитатива, жестикуляции и акробатики, – и среди них жестикуляция и акробатика относятся к категории канонов действий. Изображая персонажа или сюжет в танце, актер китайского театра неизбежно использует обобщенные средства выражения, поскольку канонические движения, имея длительную историю, сформировавшуюся семантику и сложившиеся технические принципы, взяты из жизни и могут служить хорошим средством создания образа. Когда с помощью движений в танце пекинской оперы описывается сюжет спектакля, выражаются эмоции персонажей, чтобы усилить драматический конфликт, или выделяется определенная деталь, то движения или мимика специально преувеличиваются. Движения становятся яркими и детальными, чтобы подробно показать ситуацию, эмоции или социальные отношения людей, подчеркнуть психологическое состояние персонажей и характеристики личности. Физические каноны актера фиксированы. Постоянные движения тела стимулируют чувства актера и заставляют зрителя сопереживать. Самое главное, чтобы зрители чувствовали, что в конкретной ситуации рисунок роли выполняется точно и неизменно – именно такой, а не иной образ. Актеры, исполняя свою роль, всегда знали, какой момент будет наиболее горячо принят зрителями. Таким образом каноны, которые переданы и существуют в настоящее время, изначально реалистичны (они эмоционально транслируют ощущения) и очень креативны. Движения в каноне точны, минималистичны и конкретны. Такое существование актера есть существование между конкретным и абстрактным. Всё это основано не только на восприимчивости воображения и таланте актера, но и на тщательной подготовке актера к роли. Так, например, чтобы тренировать глаза персонажа, Мэй Ланьфан долгое время смотрел на летающих голубей.

Пекинская опера – уникальный, яркий, высокопрофессиональный театральный жанр, позволяющий зрителю не только удивиться эффектности происходящего на сцене, но и соприкоснуться с одной из древнейших театральных традиций в мире. Ожившие герои на сцене благодаря театральной специфике пекинской оперы дарят зрителям чувство сопричастности к великой китайской культуре.

Дата публикации: 17 апреля 2023

26 мая 2024
19:00
воскресенье
18+

«Постой, паровоз!»

Буфет театра
26 мая 2024
19:00
воскресенье
12+

«Ионыч»

Малая сцена