О создании костюмов к «Морфию»

Интервью с Александром Стройло

С чего началась ваша работа над костюмами к спектаклю «Морфий»?

С чтения пьесы. Когда я приступил к эскизам, инсценировки ещё не было, но, поскольку действующие лица сохранены, я предпринял первые попытки нарисовать одежду медработников начала XX века. Но хочу сразу сказать, что и в костюмах основная заслуга режиссёра Антона Фёдорова. Моя часть совершенно скромная, потому что Антон сильный, волевой творец. Я следовал его замыслу и поставленным задачам. 

Где искали референсы?

Референсы, которые находил и предлагал он, были историческими. Особенно это касается медицинских костюмов. Мы сняли очень точный крой, тщательно выбирали ткани. На тот момент фотография уже существовала, достаточно много заснято на плёнку. Что-то нашлось в музее, но многое было в интернете. 

Сейчас художнику и в кино, и в театре работать намного проще — если речь идёт об историческом материале. Множество примеров, от которых можно отталкиваться, в сети огромное количество материалов.

Большую часть костюмов для «Морфия» шили в цеху по эскизам или искали на складах, барахолках? 

Какие-то вещи нашлись в костюмерной театра — крайне мало. В основном всё шили. Мы заказывали костюмы в Петербурге, и Антон, поскольку оказался в тот момент там, участвовал в работе со швеями. Ещё, например, он в процессе поиска референсов где-то увидел длинные перчатки — таких сейчас в природе нет. Мы использовали их для одного из образов.

Пришлось ли фактурить костюмы?

Когда пришли костюмы, они нас напугали, потому что были новыми и чистыми. А у нас же в спектакле сельская местность! Но в итоге актёры успели их разносить уже к вечеру. В итоге специально фактурили только один костюм. Но в этом не было ничего особенного. Применили муку, которая используется чуть ли не каждом спектакле. В остальном фактурить не было необходимости, репетиции были очень интенсивные. И это правильнее всего.

Вспоминаю, как работал на фильме «9 рота» Фёдора Бондарчука. Всем художникам по костюмам дали разнашивать военную форму, чтобы подготовить её к съёмке. И мы лазили по окопам, горам. Это гораздо лучше, чем механическое офактуривание. Потом актёры массовых сцен появлялись в этих костюмах в кадре. 

Вы работаете главным художником в псковском театре Пушкина с 2015 года, хорошо знаете всех актёров. При создании костюмов вы ориентируетесь на утвердившийся каст? Могут ли актёры что-то предлагать?

Навряд ли актёры могут что-то предлагать. Конечно, есть спектакли, где мнение актёров требуется. Чаще всего это касается комфортности существования в костюме. В случае с «Морфием» у нас были проблемы с обувью. Сцена наклонная, и актёрам было больно находится на таком помосте. Пытались сделать более или менее удобную обувь.

Конечно, всех актёров я знаю уже давно и, вероятно, это помогает. Учитываются какие-то мелочи, но это вторично. Если бы вы не спросили, я бы никогда не подумал об этом.

О принципах работы художника в театре и кино

К слову о кино. Привнесли ли вы что-то из опыта работы художником в кинопроектах в театр?

Кино и театр — небо и земля. Всегда привожу пример, который увидел на выставке замечательной художницы Надежды Васильевой, жены Алексея Балабанова. В экспозиции были представлены костюмы к «Коньку-горбунку». Там на каждой пуговице тщательная отделка, потому что камера может подъехать и дать её крупным планом. А в театре уже с первого ряда пуговицы могут не увидеть. У нас в костюмерной полно якобы исторических костюмов, на которых советские пуговицы, потому что раньше, например, пуговиц с орлом не достать было. Но никто этого не видит. 

В театре гораздо больше свободы, чем в кино, потому что больше условности. В кино всё очень натуралистично. Это другой мир.

Есть ли в вашей работе принципы, которые вы соблюдаете и в театре, и в кино?

Обязательно должен быть контакт с режиссёром и понимание, что он прежде всего хочет. Есть режиссёры, которые полностью отдают мне художественную часть и оставляют только единичные просьбы. А есть те, кто всё хотят делать самостоятельно. Я выступаю здесь как передаточное звено, воплощающее их задумки в жизнь. Бывает совершенно по-разному. Поскольку я давно работаю в коллективном творчестве — театр, кино, книгоиздание и прочее, понимаю, что мой номер не первый. Я никогда не хочу себя выпячивать, потому что спектакль или фильм не про декорацию и не про фактуру одежды. Я хочу как можно точнее передать и представить идеи режиссёра, поскольку это его произведение.

Об абсурде

Среди ваших театральных работ есть и драматургия абсурда. Один из недавних спектаклей, где вы выступили художником, поставлен по пьесе Дмитрия Данилова «Серёжа очень тупой». Вам близок такой материал? 

Я люблю вещи, написанные в жанре абсурда, потому что с ранних лет люблю Введенского и Хармса. Мы даже к юбилею театра будем выпускать книжку Хармса «Неожиданная попойка». У нашего театра также была попытка поставить «Лысую певицу», но из-за пандемии идея так и не воплотилась. 

Какие особенности в работе художника с драматургией абсурда?

Поход одинаковый ко всем спектаклям. Поскольку я штатный сотрудник, то, нравится пьеса или нет, я все равно должен сделать сценографию и костюмы качественно, потому что это моя работа. Личное мнение остаётся при мне, это не влияет на конечный продукт. 

Но в драматургии абсурда, вероятно, больше свободы. Есть возможность поиграть с материалом, многое придумать. И это может быть понятно только тем, кто работает над спектаклем. А зрители этого не увидят или же считают нечто иное, что авторы не закладывали.

Что ещё, помимо творчества Введенского и Хармса, вас напитывает и вдохновляет?

Я самый крупный коллекционер оставшейся при потере второй перчатки. Делаю из них книжки. Тоже абсурдные, нелепые, идиотские. 

А говоря о костюмах, мне вспоминаются две выставки в Русском музее в корпусе Бенуа, которые я посетил, когда жил и работал в Санкт-Петербурге. Первая — выставка Леона Бакста, где были эффектные театральные костюмы и эскизы к ним. А вторая — Павла Федотова. Помимо картин, там было множество сценических костюмов из фондов Александринского театра и главное — подлинная одежда середины XIX века.

Для спектаклей я нередко посещаю дома-музеи, выставки. Но, по большому счету, в театре это не всегда надо. Режиссёр излагает трактовку, и ты потом прорабатываешь ее до конца. Однажды я работал над созданием костюмов к «Ревизору» в постановке Петра Шерешевского. Когда расписывал все элементы костюмов, то предложил сделать Хлестакову зелёные носки. И стал долго доказывать, что лучший зелёный — окись хрома, это мой любимый цвет. В результате не помню, какие носки у Хлестакова, но большинство костюмов в спектакле — зелёные. Сама жизнь абсурдная, а театральная тем более. Никогда не знаешь, куда это всё повернёт.

Источник: MaskBook