Маршрут в без(вне)временье
«Дни Победы». К. Степанычева.
Псковский академический театр драмы им. А. С. Пушкина (Народный дом им. А. С. Пушкина) в рамках офф-программы Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв», на Новой сцене Александринского театра.
Режиссер Вера Попова, художник Александр Стройло.
В основе спектакля Веры Поповой «Дни Победы» — пьеса драматурга Ксении Степанычевой, базирующаяся на документальном материале. Десять монологов ветеранов Великой Отечественной войны были записаны, обработаны и скомпонованы таким образом, что, последовательно сменяя друг друга, проявляли панорамный портрет середины двадцатого столетия.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Попова радикально меняет композиционную логику текста Степанычевой — дробит монологи, сопоставляя получившиеся фрагменты по принципу смежности или противоположности.
Истории Тани, дочери скульптора и театральной художницы; Раи, жены моряка; Юры-артиллериста; Васи-пехотинца; Сереги-связиста и Володи-подводника в спектакле звучат в подчеркнуто бытовом, негероическом регистре. Подобное способствует размыванию хронологических границ — вызывая острое и конкретное чувство близости отдаленных друг от друга временных периодов.
Прием, становящийся единственной и неопровержимой доминантой спектакля — полное снятие излишней патетики с темы войны (во избежание псевдогероики и вульгаризации), — сам по себе, казалось бы, и правилен, и интересен, и как будто бы может задать масштабную систему координат… Однако на деле он открывает себя сразу и дальше никак не развивается. Вместо планируемого развития — реализовавшийся повтор одних и тех же мотивов на разных уровнях: текстуальном, визуальном, аудиальном.
Разделения на сцену и партер нет — по периметру Черного зала Новой сцены Александринского театра, а также за десятью прямоугольными столами, помещенными в образовавшемся пространстве, расставлены минималистичные, в сдержанном скандинавском стиле стулья. «Дни Победы» организованы как симультанное действие. Шестеро актеров и зрители постоянно находятся в общем пространстве памяти, по-разному и в разной степени с ним взаимодействуя, что — с поправкой на композиционную организацию текста Степанычевой — создает ощущение парадоксальной взаимосвязанности рассказываемых историй.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Своеобразный пролог к спектаклю — история юношеской влюбленности мальчика Васи (Камиль Хардин) в одноклассницу Виолетту (Линда Ахметзянова, потом исполняющая роль Тани). Они идут в кино на фильм Александра Корды «Леди Гамильтон». «И вот там такой момент — в портовом кабачке она его спрашивает: „О чем думает адмирал?“ Он отвечает: „Адмирал влюблен“. Ну прямо как про нас с Виолеттой!»
В течение разговора Виолетты и Васи на стены зала проецируются кадры из фильма — зацикленный, с массой купюр эпизод приезда Эммы и ее матери в Неаполь. Обаятельно-театральные парадные интерьеры; балкон, с которого открывается вид на удивительной красоты ландшафт; бескрайнее море — все вместе создает впечатление пасторальной идиллии. Влюбленность юной героини Вивьен Ли в жизнь, наивные ожидания всего самого незабываемого и прекрасного по-детски искренни и неопровержимы. Разочарование в собственной судьбе еще далеко и потому кажется невозможным.
Проекция, изображающая леди Гамильтон в объятиях адмирала Нельсона, застынет на стенах Черного зала до конца спектакля. Кадры «красивой сказки несбывшейся мечты», выхваченные, вне каких-либо мотивировок, из фильма с широким событийным диапазоном, — намерение дать художественный образ «вечной любви» и счастливой жизни, надежды на которую разбились вдребезги о слепое безумие времени. Однако из-за своей умозрительной природы этот образ упорно сопротивляется развертыванию, кажется чужеродным.
Визуальное решение буквально калькирует (и, таким образом, упрощает) аудиальное. Попытка разрушить автоматизм восприятия всей совокупности сюжетов, включенных в состав спектакля, навязчиво и зачастую неоправданно предпринимается везде, где только можно ее предпринять, — в частности, в формировании музыкального ландшафта. Он строится на композициях, не относящихся к военному времени: ритмичная «Полюбил Андрияшка Парашку», исполняющиеся а капелла фрагменты лермонтовского «Бородина» и «Баркаролы» Чайковского, которая, в свою очередь, является содержательным центром диалога Васи и Виолетты — знакомство героев состоялось благодаря разговору о мелодии, которую девушка должна была играть на отчетном концерте в музыкальной школе.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Впоследствии «Баркарола» станет музыкальной лейттемой Тани. Первая часть сложной трехчастной формы зацикливается, выступая в качестве «универсального» аккомпанемента микромонологам девушки, варьирующимся в значительном эмоциональном диапазоне. Многоплановая мелодия, соединяющая меланхоличность и восторженность, легкость, лиризм и трагичность, в итоге сводится к короткому однообразному фрагменту.
Под аккомпанемент «Баркаролы» Таня вспоминает о первой блокадной зиме. Произнеся звонкое, немного удивленное: «Нас с мамой во время войны спас Тухачевский!» — начинает, активно жестикулируя и переходя от одного стола к другому, рассказывать о желатиновой форме, в которой отливался барельеф и которую пришлось разбить кувалдой. «Отец собрал все эти осколки и куда-то их запихал. А мама уже после его смерти вспомнила об этом разбитом Тухачевском и что он был желатиновый. И вот в конце концов она и нашла этот желатин, который отец тогда не выбросил».
Страшная зима 42-го, гибель отца, эвакуация. Голос актрисы, податливый, вечно меняющийся — от воодушевленно-взволнованного к тревожному, отрывистому, — постепенно сходит на нет, растворяется.
Монолог Тани подхватывает Рая (Наталья Петрова).
Пожар на складе. Столярный хлеб. Потерянные карточки. Приказ открывать закрытые квартиры. Мертвые мать и ребенок, найденные в одной из них. Оцепенение. Слом. Известие о прорыве блокады. Надежды на прекрасную и счастливую жизнь после войны.
Голоса актрис, рассказывающих каждая свою историю, стремительно сменяют друг друга, звучат в унисон и наперебой. Два сюжета, прежде развивавшихся параллельно, сплетаются воедино.
Временные ограничители расставлены вполне четко: шесть историй охватывают период от начала войны до ее завершения, с одной поправкой — ни начальная, ни конечная точка не закреплены за общепринятым хронологическим маркером.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Именно этим обстоятельством и мотивировано использование множественного числа в названии спектакля. День Победы у каждого из героев оказывается свой. Салют на Стрелке Васильевского острова, голос Левитана, звучавший из репродуктора в ночь с 8 на 9 мая; 1953 год, смерть Сталина, забрезжившая перспектива конца хтонического, концентрированного ужаса, для связиста Сереги (Александр Овчаренко) сравнимая с действительным освобождением. Итогом пришедшейся на военные годы любви героя к венгерской девушке Маргите и искренне-настойчивого желания жениться стали арест и тюремный срок.
Последовательно сменяющие друг друга, шесть воспоминаний о Днях Победы звучат в разных эмоциональных регистрах — от бурного восторга до трепетной радости.
На несколько секунд в зале гаснет свет — застывший кадр из «Леди Гамильтон» оживает: адмирал Нельсон целует Эмму. Воспринимать подобный финал как художественный образ победившей все и вся любви, счастья в долгосрочной перспективе — странно (хотя именно к такой трактовке он и располагает) и не нужно. Принципиально замкнутое, герметичное пространство могло бы распахнуться в Вечность, переход от совокупности частных случаев к глобальным обобщениям мог бы состояться, не будь выведенный в доминанту прием зациклен и механизирован — по опрометчивой боязни создателей на шаг отступить от выбранной концепции и таким образом показаться непонятными.
ДАРЬЯ АРХИПОВА
Источник: «Петербургский театральный журнал»
