Власти и страсти

«Ревизор» Петра Шерешевского, «Чайка» Евгения Марчелли на фестивале «Осенний марафон 2018»

Татьяна Джурова

В Петербурге состоялся первый фестиваль «Осенний марафон 2018». Кроме топовых московских театров (Ленком, Табакерка, Театр Романа Виктюка), собирающих зрителей за счет статуса, звездных актерских имен, в нем приняли участие и театры провинции. Это не случайность. Сегодня постепенно стирается различие между театральным центром и периферией — провинция переживает подъем. Выпускники театральных вузов делают в больших и малых городах России свои стартапы. Для просвещенных зрителей театры Ярославля, Воронежа, Омска, Новосибирска, Красноярска и проч. становятся местами паломничеств. Провинция оправдывает ожидания: если взглянуть на последний шорт-лист Национальной театральной премии «Золотая Маска», то большая часть конкурсной программы — театры регионов. В этой программе, например, спектакли театров Пскова и Ярославля, также вошедшие в афишу «Осеннего марафона».

И псковский «Ревизор» Петра Шерешевского, поставленный в трагическом изводе, и ярославская «Чайка» Евгения Марчелли, развернутая в сторону комедии — жёсткое прочтение классического материала. Классика работает как «эзопов язык», которым возможно выразить подцензурные темы.

Комедия Гоголя в этом сезоне пользуется особым вниманием не только режиссеров, но и тех, кого проблематика пьесы касается непосредственно. Например, администрацию города Сызрань настолько возмутила афиша спектакля местного театра с подзаголовком «кошмар госчиновника», что ее пришлось снять и переделать. Нынешняя власть оказалась куда более восприимчивой к зеркалу сатиры, чем чиновничество эпохи Николая I, и, оскорбившись в лучших чувствах, принялась пенять ему на «кривизну».

Действие спектакля Шерешевского, поставленного в Псковской драме, происходит в среде современного провинциального чиновничества. Артисты играют с микрофонами, живой план сопровождается съемкой онлайн, а на экраны транслируются крупные планы их лиц. Это позволяет актерам не акцентировать/форсировать свою игру, ни мимически, ни интонационно, так, в сцене застолья у Городничего по случаю окончания школы его дочери, Марьи Антоновны, возникает ощущение будничного жизненного потока, из которого еще не вычленимы ни герои, ни их поступки. Зато в минуты драматического напряжения кинематографическая реальность притягивает взгляд.

В спектакле много аллюзий к современной действительности, много новостных цитат, герои дают взятки современными зелеными и красными банкнотами, пляшут под Шнура и Кипелова. Но куда более важно, что он становится серьезным размышлением о природе власти. Хлестаков Камиля Хардина — довольно невзрачный современный парень, практически человек без свойств. Однако чиновники и их жены, буквально «намагниченные» известием о приезде значительного лица из столицы, принимают эту фиктивную фигуру на веру. И магия этой фигуры, ее гипнотическое воздействие растет от минуты к минуте. Вот, придя в гостиницу, где застрял «ревизор», Городничий снизу вверх, как завороженный, разглядывает голую ногу забравшегося на кровать Хлестакова. В его взгляде мешаются недоумение и обожание: как такая обычная телесная оболочка может быть средоточием такого могущества?

Предметом исследования становятся маленькие люди с их желаниями, страхами и амбициями. И вот природу такого «маленького» (вне зависимости от положения на карьерной лестнице), навсегда перепуганного, ощущающего свою несоразмерность «значительным лицам», человечного человека, и исследует режиссер. Это лучше всего видно на примере смотрителя Хлопова (Денис Золотарев), который в присутствии «ревизора» буквально деревенеет.

На званом обеде в честь приезда Хлестакова чиновники и их жены как будто самопроизвольно вводят себя в гипноз. Хлестакову не надо заниматься презентацией своей мнимой власти, статуса или талантов. Наоборот, дружное оцепенение, в котором то Городничий исполняет под гитару «Почему так в России березы шумят», то одна из жен в трансе требует цоевских «Перемен», а другая в экзальтации читает стихи, становится для него стимулом, из которого растет ощущение полной безнаказанности и вседозволенности. Хлестаков не понимает, что творится, но интуитивно, как животное, ловит эти мощные флюиды обожания/ужаса и унижает, буквально обходя стол по кругу — вешает из кастрюли лапшу на головы Антона Антоновича и его гостей.

Также покорно Сквозник-Дмухановские наблюдают, как их гость уводит в свою комнату уже полураздетую им Машу (Дарья Чураева). И вчерашняя смешливая школьница, будто жертва для заклания, ложится под него, утратив волю, не отдавая себе отчета в происходящем, так что механические фрикции под одеялом нельзя даже назвать изнасилованием. И пока это происходит родители, словно заговаривая себя, чтобы не видеть очевидного, обсуждают свою будущую блестящую жизнь в Петербурге в качестве тестя и тёщи важного чиновника.

Главный герой спектакля, Городничий Евгения Терских, персона драматическая. Красивое, сильное, умное, хитрое животное, кажется, он не может так самообманываться. И когда Хлестаков, только что поимевший его дочь, сообщает, что собирается уехать «к дядюшке», а уж потом жениться, блики интуитивного предчувствия катастрофы играют на лице артиста. Но магия власти так сильна, что самый умный и человечный из персонажей усилием воли обманывается вновь. А обнаружив обман, оказывается не в силах пережить — не крах надежд, а предательство им своих близких.

«Чайка» — обласканного наградами и премиями, «первого русского» Театра им. Федора Волкова из Ярославля — совсем другая история. Пренебрегая зрелищностью, но подразнив в первые минуты спектакля видом гарцующей настоящей живой лошади и всадницы на ней, Евгений Марчелли перекрывает глубину сцены железным занавесом, куда иногда проецируются изображения чаек. Актеры же выводятся на авансцену, где и работают практически в концертном режиме стендапа, импровизируют, комментируют не только других, но и самих себя. Их персонажи — и есть шоумены, соревнующиеся в нелепости своих нарядов и амбиций.

Еще одна чайка, подстреленная Костей Треплевым, долго трепыхается, агонизирует в большом мусорном пакете, пока, наконец, Нина (Алена Тертова) решительно не свернет ей шею. Животная сверхинтуиция, с какой эта некрасивая, на первый взгляд, наивная девочка идет к своей цели, ее безыскусность, граничащая с нелепостью, чарует мужчин, так что даже сластолюбивый инвалид Сорин (Владимир Майзингер) норовит усадить ее на колени, а Тригорин во время представления пьесы Треплева зачарованно всматривается в прыгнувшую в аквариум-бассейн Нину как в диковинную зверюшку. Образ наездницы еще даст о себе знать: Нина седлает Тригорина, вскакивает к нему на колени.

Вообще все героини спектакля такие пулумифические зооморфы, манипулирующие своей женственностью: что опытная хищница Аркадина, иронично сыгранная Анастасией Светловой с самоцитатами, в ореоле всех сыгранной не только Аркадиной, но самою актрисой вампических героинь, что начинающая охотница Заречная, что дебелая, отцветшая, но тоже требующая ласк Полина Андреевна (Светлана Спиридонова).

Мужчины же выглядят более-менее жертвами. Почти аутист, погруженный в себя Тригорин (Николай Зуборенко) откровенно не знает, что ему делать с соблазнительно выставленным напоказ коленом Заречной. Дорн (Евгений Мундум) измучен харассментом плотоядной Полины, которая запирает его на ключ и норовит «зажать» в углу. По поводу таланта Треплева (Кирилл Деришев) тоже нет никаких иллюзий: закомплексованный юноша сам срывает премьеру своей пьесы, вслух отчаянно суфлируя Заречной. Однако его пьеса о Мировой Душе оказывается пророческой, во втором действии пространство сцены раскрывается и спектакль обретает дополнительное, эсхатологическое измерение. Вот здесь то и вспоминается мелькнувший в прологе «конь бледный». А Нина является Косте не Мировой Душой, а вестницей смерти, всадницей Апокалипсиса, накрывающего мир в отсутствие любви.

Источник: Театральный город