Дьяволиада и тафономия

Наталья Шаинян о спектаклях «Зойкина квартира» и «Битва жизни» в газете «Экран и сцена».

Псковский театр драмы имени А.С.Пушкина приехал в Москву, Театр на Таганке, предоставивший свои сцены, отправился на обменные гастроли в Псков. Москвичи увидели пять спектаклей, поставленных разными режиссерами, – и это целый веер эстетик, тем и эпох. Псковская драма под руководством Дмитрия Месхиева – один из самых открытых к художественным поискам театров и приглашает к себе постановщиков со всех концов страны, и молодых, и маститых. Судить о новом репертуаре можно было по спектаклям «Маленькие трагедии» Гульназ Балпеисовой (см. «ЭС», 2025, 20 июня), «Каинова печать» Тимура Кулова, «Лягушки» Никиты Кобелева, «Зойкина квартира» Сергея Потапова и «Битва жизни» Андрея Гончарова. Про два последних хочется рассказать подробнее.

«Зойкина квартира» вышла в 2021 году, когда Псковская драма подарила постановщику фестиваль его имени, собрав целый ряд спектаклей и фильмов Сергея Потапова. Оформил спектакль якутского режиссера художник из Эстонии Эрвин Ыунапуу, свет ставил Стас Свистунович, костюмы Александра Стройло. На сцене – что угодно, только не квартира, ничто не намекает на обитаемость пространства. Это прореха ада, сумрачная, дымная, с внезапными косыми лучами, зеркалом в дальнем углу, с подвешенными полотнищами и прогалами между ними, со штанкетами, спускающими парижские наряды, с круглым подиумом, который способен крутиться, как чертова рулетка.

«Оставь надежду всяк, сюда входящий» высвечено на латыни над сценой. Порождение этих клокочущих глубин, то дымом, то белым порошком осеняющих героев, – некто без имени, «мифическая личность» в исполнении Андрея Кузина, помесь бездомного и беса, таскающегося по сцене с эффектом пугающим и комическим одновременно. Трагическая буффонада – так обозначен жанр спектакля. 

Одеты персонажи бог знает во что: в лоскуты, в панковский драный шик, где эротизм сверкает – красным корсажем на Зое, разрезом до бедра на рубахе у Манюшки, голыми мужскими торсами. Да и просто разлит лихорадкой бредового, накокаиненного, смертельно опасного времени шальных денег, жажды и невозможности побега, ощущения общей, непроговариваемой, уже случившейся катастрофы. Зоя Пельц – всклокоченная ведьма с бледным лицом, с кипящей в ней темной энергией, ищущей выхода. Ее играет приглашенная из Петербурга Кристина Кузьмина, и в ее Зое удивительное сочетание силы и потерянности, энергии и страха, у нее нет цели и смысла – есть только инстинкт: бежать хоть куда-то, оставаться нельзя! Благодаря звериной чуткости она видит насквозь каждого вошедшего в дом, едва ли не обнюхивает кузена Аметистова или преддомкома Аллилуйю, кошкой над котенком возится над скорченным на полу в ломке Обольяниновым, ловко окручивает и соблазняет всех, от воротилы Гуся-Ремонтного до нимфы Аллочки, помахивая перед носом каждого мечтой, как приманкой. Никакой женской, чувственной ее связи с Обольяниновым не видно, она относится почти как к сыну к этому стриженому одинокому мальчику с тихим голосом, в сиротской белой рубахе, графский титул так мало вяжется с ним, безвольным и бессильным (Камиль Хардин).

Чувственность, здоровье, женский пыл – это все дородная Манюшка, с золотой косой и румянцем (Ангелина Курганская), разрываемая жадными китайцами Газолином (Андрей Ярославлев) и Херувимом (Александр Овчаренко) – шепеляво-свистящим, опасным, быстрым, как ящерица, с вызолоченной головой и зубами, в восточных татухах на жилистом торсе, с шалым блеском остановившихся глаз.

Энергию, ритм, драйв, бесовское балаганное ухарство действие обретает с появлением Аметистова в исполнении Максима Плеханова. Вот кто воспринимает «ателье» как свой выход – и на круглую вертящуюся арену, и на широкую арену действия. Авантюрист, наглец, умник, соблазнитель, соткавшийся из ниоткуда и рассеявшийся без следа, он уверенно и ловко берет все в свои руки и наслаждается, дирижируя происходящим, он в своей стихии игры, азарта, риска. А стихия эта – чистая дьяволиада – к спектаклю Потапова подошло бы название другой вещи Булгакова. Все участники дьяволиады – и сладкий, сияющий, развратный Аллилуйя (Денис Кугай), и «модельщицы» ателье – режиссер собрал актрис старшего поколения и задал им хлесткий, вульгарный рисунок, и тонко-ломкая Алла Вадимовна (Линда Ахметзяновна), профессионально-четко исполняющая стриптиз у шеста, и те трое из органов, что являются будто бы пресечь безобразие, а на деле такие же его участники, ряженые (толщинки, бороды, клоунские парики). Все это как будто не вполне люди. Человеческое здесь звучит еле слышно у гаснущего Обольянинова и громко, во всю мощь – у воротилы, всесильного Гуся в исполнении Сергея Скобелева. Его герой любит с такой звериной силой, что погибает еще до того, как Херувим его убьет и закатает в ковер – когда сидит, как подрубленный, не в силах ни пить, ни шевелиться, после сцены с отвергнувшей его Аллой.

То, что выхода нет, следует из того, что нет здесь сил разной природы: условных добра, света и справедливости не существует, все тут одним дьявольским миром мазаны, и потому в финале все гибнут, скошенные «мифической личностью».

Темой смерти занят и Андрей Гончаров, поставивший «Битву жизни» весьма далеко от повести Диккенса. Несколько сусальная английская история о двух дочках доктора Джедлера, где младшая будто бы соблазнена заезжим кавалером, а на самом деле скрылась, чтобы уступить старшей сестре своего жениха, переосмыслена радикально. Лаконичное, но насыщенное сценическое действие посвящено исследованию человеческих мировоззрений, разности отношения к тому факту, что ныне живущие существуют буквально на костях погибших. В программке пояснено: тафономия – изучение процессов перехода захоронений органики в месторождения ископаемых. Термин этот куда моложе Диккенса, и проблематика, как уже ясно, у спектакля новая – инсценировку делала Надя Толубеева, постоянный соавтор режиссера.

Молодой и уже известный петербургский художник Константин Соловьев, работавший с постановщиком и над премьерой «Гамлета» в МХТ имени А.П.Чехова, придумал для спектакля двухуровневую сценографию. Сверху – зеленый луг, в центре которого – райское древо в спелых яблоках, муляжи пасущихся коров, мир и благодать. Только фон – черный, а свет – мертвенно-белый (художник по свету Игорь Фомин). Эта пастораль замкнута каркасом из розовых элементов гигантского лего, а снизу подперта сосновой опалубкой выше человеческого роста. Опалубка открывается постепенно, щит за щитом, и за ней, за черной пленкой, за засыпающей сцену землей открывается многоуровневый барельеф: скелеты, трилобиты и аммониты, но более всего человеческих костей, а также – мечи и шлемы, колесницы и копья. Огромный череп смотрит пустыми глазницами на героев и на нас, зрителей. Следы великой битвы, ставшей плодородным слоем для нынешней цивилизации, безымянные, но определяющие бытие живых. В этой гекатомбе обнаруживается грот, полыхающий красным, словно сполохами ада – а перед ним уютно, как у камелька, беседуют в креслах мужчины.

Хозяин этого места – доктор Джедлер, в исполнении Андрея Кузина он скорее грубый фермер, патриарх, привыкший решать все за всех. Младшую дочь Мэрьон он любит больше старшей, зовет кошечкой и определил ей в женихи своего воспитанника, хрупкого юного Элфреда (Камиль Хардин). С силой хлопнув Элфреда по плечу, доктор отсылает его на три года изучать тафономию, прозревая в ней науку будущего.

Мы успеваем понять многое уже в первых сценах, которые кажутся экспозицией. Всевластье туповатого отца. Ревность старшей, Грейс, к младшей сестре: рыжеволосая красавица в строгом брючном костюме, жесткая, сильная, она у Натальи Петровой очень, очень старается держать все в порядке, устраивать, заслуживать если не взгляд Элфреда, в которого безнадежно влюблена, то отцовскую нежность, а если и ее нет – то хотя бы собаку. Безнадежное чувство к Грейс кудлатого и усатого адвоката Сничи (Максим Плеханов); вместе с напарником Крегсом (Александр Петровский) они – парочка коверных. Сничи одновременно нелеп, деликатен, робок и ужасно комичен. Круг действующих лиц замыкает случайный раненый гость Уордн (Александр Овчаренко) – вываливается из-за опалубки, как из могилы, и дальше претерпевает на себе все методы лечения Джедлера, делающие из него окончательного калеку.

Пока Грейс тайно мечтает об Элфреде и ждет его возвращения, Мэрьон Дарьи Чураевой занята происходящим с ней здесь и сейчас – собственным взрослением. Она бродит сомнамбулой в подвенечном платье не по росту, смахивающем на саван, и задает вопросы близким и самой себе о жизни, смерти и любви. Она портит праздник возвращения Элфреда, сбежав от предполагаемой свадьбы и раздосадовав так тщательно подготовившую праздник сестру. Грейс тоже надевает белое платье, и в этом соперничестве невест невольно выигрывает, но сколько горечи в ней, получившей все, что хотела. Трофеи не радуют, любви не заслужить и не завоевать. Элфред вернулся с седыми висками, он повидал то, что отняло у него юную восторженность и сделало мрачным циником. Самое страшное – не трупы, – сообщает он еще до приезда, – а то, что один человек может сделать с другим; но это плохо слышно сквозь треск телефонных помех.

В спектакле гармонично соединяются разноприродные актерские существования, от откровенно буффонного до глубоко психологического, но в самой отчаянной клоунаде вдруг звучат щемящие ноты, а в самом сдержанном и естественном рисунке попадаются броские штрихи.

Мэрьон сбежала из дома отнюдь не ради счастья сестры, не от жениха, не ради собственного чувства к Уордну – в спектакле оно снивелировано. Она сбежала от праздника на костях, от правил жизни на могилах, она отказалась продолжать ту битву жизни, которую, не рассуждая, ведут ее родные. Но когда в финале она выходит навстречу старому отцу, и эти двое смотрят друг на друга под райским деревцем, хочется думать, что прощение и примирение возможны.

Наталья Шаинян

«Экран и сцена»
Июль 2026 года

Источник: Экран и сцена