Новости / Публикации

1 октября 2019 Нелепо, некрасиво, не вовремя "Гробница малыша Тутанхамона" Оливии Дюфо, Псковский театр драмы имени А. С. Пушкина, реж. Елизавета Бондарь. Спектакль был показан на сцене ТЦ "На Страстном" на фестивале "АртМиграция - 2019" Визуально-аналоговая шкала (VAS) предназначена для измерения интенсивности боли. Она представляет непрерывную шкалу в виде горизонтальной или вертикальной линии и расположенных на ней двух крайних точек: «отсутствие боли» и «сильнейшая боль, какую только можно представить». Врач просит пациента указать, в какой точке шкалы, по его ощущениям, находится его боль.
А что если твоя боль спрыгнула с этой шкалы, и тебе так больно, что ты уже не чувствуешь её? Мгновенно или постепенно ты превращаешься в камень. Или эта боль заворачивает тебя в тысячу слоёв кокона, сквозь который глухо, еле-еле доносятся какие-то звуки из прежней жизни. Но теперь это не важно. Ты умер, больше ничего нет, ничего не происходит, ничего не будет.
В этой точке боли и оказывается Джейн (Наталья Петрова), амбициозная художница, пишущая комиксы для престижного конкурса "Смеючая ива". Джейн участвует в гонке за признанием, Джейн влюблена в свой комикс, Джейн талантлива, Джейн требует понимания, Джейн – творец, Джейн сжата как пружина, на кону приз, который объявит всему миру о том, что она есть. И вот какая напасть: дочь художницы Атланта (Дарья Чураева) в компании с подружками совершает суицид. Похожий на перформанс. На автостоянке, разрисованная чернилами, обложившись миндальными булочками и выпив бензина. Нелепо, некрасиво, не вовремя. Безнадежно.
Спектакль Елизаветы Бондарь (режиссёр и автор художественного оформления) «Гробница малыша Тутанхамона», показанный Псковским театром на "АртМиграции", обрушивает лавину боли, страха, агрессии, холода. Весь сценический мир, на первый взгляд, сужен до панели комикса (именно в этом стиле исполнена сценография). Но на сцене эти панели встраиваются одна в другую. Множество порталов в многомерную вселенную. Одна рамка, другая, третья. Чёрная дыра, взорванная, снесенная вершина опрокинутой пирамиды. (В программке спектакля отдельно обозначен дизайнер "черной дыры" - Евгений Афонин.) Эта сплошная чернильная темнота: то втягивает в свой морок растерянных, напуганных героев, то исторгает, выплёвывая из себя хтонических демонов с потоками вечного холода.
Опустошен, лишен всяких признаков бытовой человеческой жизни домашний мир семьи Джейн. И тоже пронизан холодом, обнесен личными границами, вежливым, приличным сочувствием, психотерапевтическим проговариванием, которого уже никто не слышит. И никакая осознанность никому не помогает.
После известия о смерти дочери Джейн Хейли исступлённо рисует новый комикс. О малыше Тутанхамоне, идущем в Царство мертвых, в поисках своей мамы-мумии. Уровень боли Джейн так велик, так невыносим, что единственное, что она может: заново отрисовать свой путь к дочери. Актриса не истерит, не плачет, не жалуется. Она звенит от боли. Можно спастись, - было бы за что ухватиться. И Джейн держится за маркер, пролагающий ей путь. Именно её путь. Потому, что малыш-фараон, совершающий свой последний, страшный трип на пути к весам Анубиса, - и есть Атланта. Джейн, находящаяся на грани безумия, одержима только одним – облегчить этот путь Тутанхамону-Атланте. Позволить себе пройти его, положить камень вины на весы. Нарисовать на этот раз всё правильно.
Мы видим агрессивный портальный сплэш-пейдж (термин комикса), заключающий в себя зрителя как в окончательно определенные границы репрессивности человеческого существования (медиахудожник Алина Тихонова). С изображениями мертвых диктаторов, правителей царства мертвых. Истуканов, расставленных в безвоздушных, спутанных, мертвых пространствах. Там нет ничего, время бесконечно и мучительно.
Спектакль, в отличие от пьесы Оливии Дюфо, лишён теплоты, здесь отсекается человеческое и живое. Актёры встроены в эстетику комикса. Здесь чувства, слова, действия персонажей редуцированы до рамочных формул. Сентиментальный пафос и «страдательность» снижены режиссёром к холодной, рассудочной констатации. В обоих мирах – и в мире Джейн, и в мире Тутанхамона-Атланты – герои словно отретушированы и обведены контуром. Они как в комиксе становятся кросс-персонажами, переходя из одной вселенной в другую. Портер (Денис Кугай), отчим девочки, с вечной бутылкой и в подпитии (он же Портер), манифестант осознанного соблюдения границ и положенного сочувствия, является и Хоремхебом, саркастическим, но терпеливым проводником в пугающий малыша мир, и карикатурным Лениным: рука показывает направление, рука заложена за жилетку, прищур-картавость-кепка. Кисси Кандида (Анна Шуваева) из лицемерной, разъедающей своей приторностью (она же "поцелуй" и грибок Candida), ноющей подружки, оборачивается в царстве мёртвых женщиной-крокодилом, гипнотической, подчиняющей, усыпляющей волю. Лайонел Фризер (Евгений Терских), успешный, надменный, замёрзший (он же Фризер) писатель, в других вселенных является Анубисом и Сталиным, и во всех трёх ипостасях именно он безжалостный вершитель судеб, выносящий приговор, кладущий сердце, жизнь и смерть на весы. Актёры существуют в этой многоплановой истории виртуозно. Персонажи обретают художественный объём в интересно разложенной, специально написанной для спектакля Николаем Поповым голосовой партитуре - мелодекламации, аудиошума из сэмплированных голосов актёров (на обсуждении спектакля это назвали "аудиотерроризмом").
Авторы спектакля погружают нас в бесконечно репрессивный, холодный, обведенный контуром мир, в котором художник высасывает жизнь из своих близких и крадёт эту жизнь, заворачивая всё отобранное в обложку очередного комикса. "Бэнг-бэнг" - пишет творец в речевой рамке комикса: "Нам никто не нужен! Не мешайте!" Пытаясь избыть свою невыносимую боль, нанесенную нам и причинённую нами, мы пишем в своём одиночестве одни и те же иероглифы. На папирусе или в макбуках.
А маленькая Атланта-фараон идёт по вечному пути ребёнка, оставаясь измученным подростком, которому страшно, непонятно, больно. И в жизни, и в смерти. И от этого взрывается маленьким Гитлером, обвиняя мать и вскидывая вверх руку с маркером, и сворачивается в позу эмбриона, ища защиты взрослых, охраняя своё сердечко. Атланта-Тутанхамон, подросток, неясно чувствующая двоичность всякой сущности, ищущая идентичности, называет себя Я-я. И камень вины, брошенный в мать, обращается в сердце. Финальная пауза - это единственная сцена в спектакле, наполненная человеческим теплом. Встреча Джейн и Атланты, Мумии и Тутанхамона длится и длится. За эти секунды, минуты, вечность прощается всё. Джейн проходит метафизический путь принятия боли и смерти. Смерти как принуждения к жизни и повода для любви. Алена Карцева Фото Инны Афанасьевой Алёна Карцева - окончила факультет иностранных языков Тульского педагогического университета им. Л.Н. Толстого. Студентка Высшей школы деятелей сценических искусств им. Геннадия Дадамяна. 1993 – 2014 - Тульский ТЮЗ, заместитель художественного руководителя по репертуару. 2018 - 2019 Драматический театр Черноморского флота РФ, Севастополь, заведующая литературной частью.
29 сентября 2019 МИГРИРОВАТЬ В БУДУЩЕЕ VII Всероссийский молодежный форум-фестиваль «Артмиграция», ежегодно проводящийся в Москве Союзом театральных деятелей, представил в основной программе семь спектаклей из театров Архангельска, Воронежа, Пскова, Ижевска, Томска, Верхнего Уфалея и Бийска. Судя по ним, молодая режиссура за пределами двух столиц сегодня предпочитает оставаться в пределах стандартной коробки сцены, знакомой театру драматургии, нарративного театра и рефлексии о травмах прошлого. Первое, что бросается в глаза в афише «Артмиграции»-2019, это отсутствие современной российской драмы. Если, конечно, не причислять к таковой «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой 1978 года и текст-вербатим Ярославы Пулинович, написанный специально для сентиментального роуд-муви «Любовь» («Новый театр», Воронеж). Фестиваль прошлого года, четыре из девяти спектаклей которого были поставлены по пьесам-дебютантам «Любимовки», давал надежду, что так теперь будет всегда — кому же еще начинать сценическую судьбу молодых драматургов, как не молодым же режиссерам? Но нет… А вот чем явно порадовал форум-фестиваль этого года, так это количеством независимых театров (три из семи), развитие которых в регионах гораздо активнее, чем в обеих столицах. «Вся сладость жизни» И. Мощицкого.
Фото — И. Афанасьева. Открывал фестивальную программу спектакль режиссера Ильи Мощицкого «Вся сладость жизни» (Архангельский молодежный театр) по произведению Ромена Гари. Ядовитый по цветовой гамме и агрессивный по способу коммуникации со зрителем, спектакль напоминает галлюцинацию. Сцены «перематываются» вперед, как на видеопленке, превращая актеров в мельтешащих ломаной пластикой марионеток. Режиссер, безразличный к комфорту зала, работает с эстетикой отвратительного и главным ее воплощением делает образ малыша Момо с внешностью трансвестита без пола и возраста. Момо вырос в трущобе проституток, затерян меж национальностями и религиями. Актер Степан Полежаев пригвожден к креслу по центру сцены и будто индифферентен к окружающему миру, бьющемуся вокруг него в предсмертной конвульсии. А зритель, в свою очередь, пригвожден к странному лицу артиста, которое выведено крупным планом на экране. Безоценочно-монотонное повествование, надломленный голос, словно перекошенное невидимым шрамом лицо, чуть искривленный горькой усмешкой рот — Полежаев близок по типу существования к актерским работам Игоря Миркурбанова. Он создает образ, отвратительный столь же, сколь и притягательный. Откровенную исповедь аномального человека режиссер обертывает в экспрессивную визуальность: рваные фрагменты фотообоев с африканской фауной, кислотные цвета костюмов, беспощадная музыка, макабрические пляски. Сценография Сергея Кретенчука, усиленная неестественными голосами артистов и видеорядом бегущих диких животных, внушает чувство опасности и дикости этого мира, где нет разницы между львом, пожирающим зебру, и человеком, пожирающим человека. Спектакль оставляет ощущение липкого психоделического сновидения, из которого невозможно вырваться. Также впервые, откликаясь, видимо, на феминистский тренд, «Артмиграция» этого года стала в большей степени женским фестивалем. К женской драматургии, заполонившей лонг- и шорт-листы конкурсов новых пьес последних лет трех, с ее бесконечной рефлексией о проблемах пубертата, одиночества и детско-родительских отношений добавляется в театральном ландшафте и женская режиссура. Четыре из семи спектаклей созданы полностью женскими группами: драматург, переводчик, хореограф, режиссер. Но это — так, скорее статистика. Гендер никак не отражается в спектаклях — сложносочиненных, бескомпромиссных, с гибельностью финала.   «Гробница малыша Тутанхамона» Е. Бондарь.
Фото — И. Афанасьева. Как, к примеру, постановка Елизаветы Бондарь «Гробница малыша Тутанхамона» (Псковский театр драмы) по пьесе молодого американского автора Оливии Дюфо, которая исследует границу между реальной жизнью и творческой фантазией художника.   Сценографически и видеоартом монтируются и смешиваются три плана повествования. На рамку сцены проецируется графический комикс-диалог Ленина и Гитлера. На наклонном помосте в реалистичном рисунке роли с трудом пытаются существовать актеры — семья художницы, переживающая самоубийство дочери-подростка. В глубине сцены комиксовым пузырем зияет черная дыра — параллельное измерение малыша Тутанхамона, который выглядит, как синтез маленького Гитлера и Чарли Чаплина. Он — герой комикса, в рисование которого художница сбегает от травматичной реальности и там продолжает диалог с потерянным ребенком. Спектакль усложнен еще и аудио-партитурой. По ней выстроен не только шумовой и звуковой фон, но и ритмическая структура речи актеров — с аффектированной акцентуацией, дискомфортными синкопами. Фразовые ударения расставляются как бы рывками и расчленяют текст на отдельные музыкальные фразы («симфония интонаций», как называет это сама Бондарь). Все три плана повествования сходятся в финальной встрече мамы и дочери: объятия только взглядами, без касаний. С трудом зал выдерживает 30 секунд тишины, к которым вел час аудиотерроризма. Но скороспешно срывается на аплодисменты, не давая чуть дольше позвучать простой мысли: в сердце любого тирана кощеевой иголкой — слова, что повторяет малыш Тутанхамон: «Я хочу увидеть маму». Природу созревания зла исследует и выведенный в плоскость хромакея, построенный на стоп-кадрах спектакль Нади Кубайлат по повести Чехова «В овраге» (театр «Вымысел», Верхний Уфалей). В образе Анисьи — жены глухого Степана, которая из зависти к наследству обливает кипятком его племянника-младенца, — угадывается будущая Васса Железнова, непреклонный ни перед чем монстр. В обманно-наивных «Фантазиях Фарятьева» Виктории Печерниковой (Бийский драматический театр) физическое существование артистов выстроено по четкой формуле несовпадений и невстреч. Никто никому не смотрит в глаза, двигаясь в механическом рисунке роли. В финале «Фантазий» стены комнаты сдвигаются, стискивают сердобольную мамашу с письмом в крохотную клетушку (сценография Ксении Кочубей), наглухо разделяя по разные стороны сцены (и света) зацикленную на себе Любу и сползающего в небытие своего монолога Павлика. «В овраге» Н. Кубайлат.
Фото — И. Афанасьева.   «Фантазии Фарятьева» В. Печерниковой.
Фото — СТД РФ. Но от режиссера Виктории Печерниковой, у которой в одной только Москве идет шесть спектаклей, столичный зритель, в общем, знал, чего ожидать. Как и от Елизаветы Бондарь — ее «Пилорама плюс» Ярославского театра стала самым громким событием прошлогодней «Артмиграции» и вошла в программу «Маска Плюс» фестиваля «Золотая Маска». Как и от Нади Кубайлат, чей спектакль «Мой папа Питер Пэн» открыл сезон в «Сатириконе». Но чего уж точно не ждали зрители «Артмиграции», так это «Плохого театра». А он появился и стал лучшим событием фестиваля-2019, пусть и в офф-программе. Режиссер и идеолог «Плохого театра» Дмитрий Крестьянкин, на спектакли которого принципиально не продаются билеты (зрители приходят бесплатно), в Петербурге занимается, в основном, социокультурными проектами: театральная лаборатория для слепых и слабовидящих «Особый театр»; известный проект Бориса Павловича «Квартира. Разговоры». Спектакль «Магда» по пьесе Майкла Ардитти — третья постановка «Плохого театра» и первая в России инсценировка пьесы в переводе Ольги Варшавер и Татьяны Тульчинской. Это тоже своего рода арт-терапия, игротехника, работающая с чувством вины и неоднозначности границ между жертвами и палачами. «Магда» Д. Крестьянкина.
Фото — СТД РФ. Буквально загнанный в угол Боярских палат, спектакль о последних днях в бункере Гитлера органично вбирает в себя и низкие арочные своды, и грубые кирпичные стены, и подвальное эхо пространства. В этой гробнице уже мертвых не-людей бессловесной тенью бродит Адольф в белой пижаме-саване; его больным воспоминанием оживает сцена их венчания с Евой Браун; упражняется в остроумии чертовски обаятельный Мартин Борман; и «Медея Третьего Рейха» должна в здравом уме принять решение о саморучном умерщвлении всех шестерых своих детей. Историю супругов Йозефа и Магды Геббельс режиссер ставит как макабрическую комедию масок, легкую по форме при всей жуткости содержания. Легкость эта — заслуга чеканной работы артистов, существующих в брехтовско-ироничном отстранении от образов. «Играем!» — бросают друг другу команду, как напоминание об этой дистанции. Играют в детей — простое обозначение голосом и поворотом головы в профиль; играют в смерть — в белом гриме готические лица; играют в ритуалы — проносят ночной горшок Гитлера вроде Чаши Грааля. Спектакль расчерчен, как балет: жест, взгляд, поворот головы, скорость речи и пауза для остроумной шутки — все по невидимому метроному, по ускоренному тиканью внутреннего механизма. Но и в таком скоростном темпоритме и слаженной ансамблевости каждый артист успевает прозвучать сольно, даже не проронив ни слова. Как, к примеру, в пластической сцене Блонди — любимой собаки предводителя фашизма. Актер в роли Гитлера на минуту превращается в существо на четырех лапах, увлеченно поедающее салатный лист и не подозревающее о скорейшем своем расстреле. Физиологическая точность артиста порождает ужас этой сцены, что-то от кафкианского «Процесса». «Магда» Д. Крестьянкина.
Фото — СТД РФ. Хлопки ладоней по кирпичной стене — и бункер словно наполняется стаей летучих мышей. Шесть запрокинутых голов актеров с ложками во рту — и зримы трупы детей, отравленных ампулами яда из рук мамы Магды. С грохотом падают ложки в металлический таз — и ясно, что это конец. Пластика, голос, звук — все средства выразительности. Стул, жестяные кружки, подносы (как они восходят серебристыми нимбами за головами молодоженов в сцене венчания!) — весь реквизит. Но сама бедность театра обращается режиссером в богатство растущих смыслов. Без экранов и декораций, без сценографии и музыкантов спектакль «Плохого театра» стал на этом фестивале самым высокотехничным с точки зрения актерского мастерства и ясным по смыслу событием. «Артмиграция», ежегодно собирая из регионов спектакли молодых выпускников столичных театральных вузов, дает некоторый срез того, «что болит» у нового поколения режиссуры. «Вся сладость жизни» из Архангельска, «Конармия» из Ижевска, «Гробница малыша Тутанхамона» из Пскова, «Магда» из Питера и даже итоговый спектакль специального проекта «Лаборатория 40+» — все это попытки преодоления травмы многократным коллективным проживанием прошлого, тотально мирового или сугубо индивидуального. Режиссеры будущего, те, кто завтра возглавит большие сцены, сегодня продолжают исцеляться и исцелять от прошлого, вариться в петле обратной реакции минувшего века террора, длящегося явно более 100 лет. Артмигрировать концепциями смыслов и форм в будущее пока остается задачей на вырост.
30 марта 2024
11:00
суббота
30 марта 2024
19:00
суббота
18+

«Бовари»

Малая сцена
31 марта 2024
11:00
воскресенье
31 марта 2024
19:00
воскресенье
12+

«Не спать!»

Перенос на 2 апреля
Новый зал
3 апреля 2024
19:00
среда
16+

«Пигмалион»

Большая сцена