Подлинная история «Морфия»: Спастись, чтобы спасти

О смыслах и загадках спектакля, о его художественных приемах и основных темах мы поговорили с исполнителями двух главных ролей в новом спектакле Псковского театра драмы «Морфий»: Доктора и Полякова – Александром Овчаренко и Камилем Хардиным.

В Псковском театре драмы имени Пушкина прошли первые показы спектакля «Морфий» по мотивам «медицинской прозы» Михаила Булгакова. Режиссер и автор инсценировки Антон Федоров объединил в один сюжет «Записки юного врача» и примыкающий к циклу рассказ «Морфий». По отзывам зрителей, уже видевших спектакль, на сцене происходит нечто необычное и пугающее – настоящий саспенс и визуальная головоломка. О смыслах и загадках спектакля, о его художественных приемах и основных темах мы поговорили с исполнителями двух главных ролей: Доктора и Полякова – Александром Овчаренко и Камилем Хардиным.

Фото со спектакля "Морфий" здесь и далее: Игорь Ефименко

– Спектакль сконструирован на художественном приеме, который можно назвать имитацией мультипликационного фильма. Как вы можете объяснить зрителям (которые, возможно, не понимают), для чего режиссер Антон Федоров придумал именно такое сценическое решение?

Александр Овчаренко: Когда мы начинали работу над спектаклем и погружались в материал, один наш артист спросил: «А будет ли в этой тьме какой-то луч света?» Поскольку мы понимали, что сама тема рассказов Булгакова – медицинская практика, борьба с наркотической зависимостью, – довольно непростая и мрачная, она трудна для восприятия зрителя. И вот как раз форма, найденная режиссером, облегчает восприятие, делает его более доступным для зрителя. Мне нравится этот пластический язык – он очень точно передает всю нашу историю со всеми ее жесткими и натуралистичными подробностями. 

Камиль Хардин: Да, я тоже думаю, что прием, способ существования актеров на сцене, избавляет нас от изначального мрака, придает происходящему какой-то комизм, разбавляет тьму иронией. Сам прием, вместе с музыкой, светом, декорациями, видеопроекцией, создает особую, необычную атмосферу, которая заставляет концентрировать внимание. 

– А это больше похоже на мультфильм или на немое кино?

К.Х. Многие читают как мультфильм, а мне вот ближе кино. Такое кино, сделанное в сепии. В любом случае и пластика, и костюмы, и вся визуальная проекция похожи на первые кинофильмы, снятые в 1910-е, 1920-е годы. Но если кто-то видит мультик – окей. Кто-то видит компьютерную игру? Ладно, пусть видит. Главное, чтобы эти приемы работали на восприятие зрителя в целом.

– Сюжет так построен, что зритель может запутаться: доктор Бомгард и доктор Поляков – это два разных человека, или все-таки один и тот же человек, который просто видит сны?

К.Х. Мне кажется, что окончательного ответа на этот вопрос не существует. Допустим, я могу определять эту историю как историю одного-единственного человека. А Саша, наоборот, может быть уверен, что это два разных героя. Спектакль устроен так, что каждый зритель приходит и видит по-своему. Происходящее можно понять и так, и эдак. Возможна любая интерпретация. В этом и заключается фокус спектакля. 

А.О. Спектакль содержит в себе возможность разных трактовок. Как в известном изречении Горького: «Что есть истина? Во что веришь, то и есть». Я играю одного персонажа, только в разных ситуациях. В каждом сантиметре сценического пространства это всё равно – один герой. А Поляков – это его сон, видение. И мой доктор не может понять: вот это было на самом деле, или сейчас приснилось? Где я нахожусь? Что со мной? Что вообще происходит? Почему всё перемешивается, теряет связь с реальностью? Он за эту реальность пытается физически ухватиться. Будь то стол, или – человек. В финале – маленькая девочка.

– Появление выжившей девочки – это кульминация? 

К.Х. Это, скорее, пробуждение доктора. В финальной сцене уходит необычная пластика. Появляется реальная, а не кукольная девочка. Живая, яркая. Всё становится настоящим. 

А.О. В финале всё меняется: свет, движение актеров, их реакции, речь. Прием, на котором построен весь спектакль, отменяется.

– Есть такое мнение о спектакле. Мол, всё очень красиво, эффектно, всё классно придумано, необычно, причудливо. На псковской сцене мы такого еще не видели. Но ради чего это всё? Зачем? Какая в этом идея?

К.Х. Я думаю, что, в принципе, чем сложнее устроена художественная форма, тем талантливей режиссер. Когда в фильме или спектакле много отсылок и проекций, это всегда интересно и действует на зрителя. Лично меня в искусстве такое всегда завораживает. Ты смотришь спектакль, и твой мозг включен, постоянно работает. Плюс – это просто красиво, эстетически приятно. 

А.О. Кто-то видит это просто как классную, эффектную картинку: там светится, там моргает, там вспыхивает и мелькает. О, как причудливо, как круто! А кто-то считывает второй слой, и третий, и, может быть, четвертый. И так далее. Да, Антон Федоров – такой режиссер. Он так видит и так делает.

– А режиссер посвящал вас в свои замыслы? Что? Откуда? Зачем? 

А.О. Конечно. Мы постоянно обсуждали все, что делаем.

К.Х. Многое мы и сами привнесли.

– Например? 

К.Х. Ну вот, например, Анна Николаевна спрашивает у Полякова: «Как вы себя чувствуете?» А он отвечает: «Ну, сегодня получше, получше». Это отсылка к фильму «Игла» с Виктором Цоем (фильм Рашида Нугманова, снятый в 1988 году. – А.Д.). Помните, там у героини ломка, и Цой ее разглядывает и говорит: «Ну, сегодня-то получше». Или когда Поляков под музыку проваливается в ковер – это прямая отсылка к фильму «На игле» («Trainspotting») Дэнни Бойла. 

– В одном из интервью вы упоминали кукольный мультфильм Гарри Бардина «Чуча». 

А.О. Да, я специально смотрел этот фильм, чтобы понять, как должен существовать мой персонаж. Но еще больше на меня повлиял «Ежик в тумане» Норштейна.

– Это как? Он же рисованный?

А.О. Я по нему изучал поведение Ежика. Который как бы сидит внутри моего доктора. Да и сам мультфильм – это же такой детский хоррор. Особенно много мы взяли из него для сцены с призраком. Это когда у Полякова вместо рук появляются длинные ноги.

К.Х. Это тоже была находка, возникшая спонтанно. Мы баловались, я засовывал эти копыта в пальто. Антон увидел и сказал: «Вот! То, что надо!»

– В связи с этим такой вопрос. Он наверняка возникает у многих зрителей. Насколько то, что происходит на сцене, изначально продумано и прописано? Существует ли режиссерский сценарий, в котором, как в комиксе, прорисован каждый кадр? Или ничего этого не было, а спектакль сочинялся по ходу репетиций? 

К.Х. Нет, разумеется, изначально была инсценировка, были продуманы эскизы декораций, примерно предполагалось, как и где будет звучать музыка. Что-то было прописано. Но результат всё равно рождался в процессе репетиций. В первую очередь от режиссера. Но и от артистов – тоже. Многое мы придумали совместно. У нас с Антоном случилась какая-то химия на уровне мыслей. Например, я еще не знал, какие будут декорации, что да как, а предложил ему образ оборотня: «Давай я вылезу на сцену с башкой волка». А он мне и говорит: «Хорошо. А ты знаешь, что у нас в спектакле будут три головы волка?» Я даже не поверил: «Да ладно!» Мы постоянно меняли сцены. Если сравнить самый первый, черновой прогон с премьерой, то многое в спектакле изменилось кардинально. Потому что каждый день мы придумывали что-то новое. Антон говорил: «Круто! Закрепляем». Или наоборот: «Нет, не вписывается, не подходит. Убираем!»

А.О. Декорации, реквизит, видео, свет – всё влияет на процесс сочинения спектакля. Вот отпиливаю я ногу, пилю деревяшку. Вдруг ножовка застревает в дереве. О! Это может быть важная деталь, важный момент, который многое объясняет. 

К.Х. В сцене первой операции я, словно призрак, маячил за спиной Саши и как бы помогал ему оперировать, читал справочник, подсказывал: «Камфора». Он падал в обморок, я его поднимал, как бы стимулировал делать эту операцию. А потом как-то Антон посмотрел и понял, что мы слишком рано выдаем зрителю вот этот мотив двойничества. И сказал: «Убираем». Это случилось чуть ли не перед самой премьерой. 

А.О. Многие видят в этом отсылку к «Бойцовскому клубу» Дэвида Финчера. 

К.Х. И это так и есть. Ведь Поляков – это как бы альтер эго Бомгарда, его галлюцинация. А я на сцене, получается, как бы Брэд Питт.

– А я увидел «Последние дни» Гаса Ван Сента (фильм 2005 года, рассказывающий о последних днях и самоубийстве рок-музыканта Курта Кобейна. – А.Д.). 

К.Х. Это первый фильм, который Антон советовал нам посмотреть, как только мы начали работать над спектаклем. Я посмотрел фильм и предложил Антону: «Давай найдем белый парик, и пусть Поляков появляется в нем, как своего рода призрак Курта Кобейна». Парик мы в итоге выкинули, а вот ружье оставили. Сначала-то должен был быть револьвер, как в рассказе Булгакова. Но потом мы всё же решили, что пусть будет дробовик и лохмотья, в которых стрелялся Кобейн. Всё это отсылки к его образу из фильма Гаса Ван Сента. 

– А ведь «Морфий» – это еще и очень сложный спектакль. Его просто физически трудно играть. Я заметил, что где-то к середине спектакля вы оба, как говорится, «в мыле», с вас буквально течет пот. Я даже поначалу предположил: «Вот это спецэффект. Как в кино». А потом подумал: «Да ну, не может быть! Это просто так трудно играть». 

К.Х. Это самый сложный спектакль за всю мою актерскую карьеру. Это реальный, настоящий пот, конечно. Но и он работает на художественную идею спектакля. 

А.О. Если вы заметили, я два часа со сцены вообще не ухожу. Роль сложная, разнообразная, по актерским реакциям, по физическим затратам. У меня все спрашивают: «Тяжело?» Ну что тут можно ответить? Бывают маленькие роли, которые невыносимо скучно играть, и поэтому тяжело. А можно играть, как в «Морфии», два часа не вылезая со сцены, физически и эмоционально выкладываясь на 200% и получая от игры огромное удовольствие. 

К.Х. Саша вообще не уходит со сцены, я ухожу на несколько минут, но от этого мне не легче. Потому что изображать наркотическую ломку очень сложно. Голос срывается, дыхание сбитое, всё тело физически дрожит. Попробуй сейчас я всё это физически показать, у меня ничего не получится. А в спектакле я довожу себя до этого состояния. Там очень много технических вещей, которые помогают мне дойти до ручки. Например, чернила. Течет пот, он смешивается с чернилами, заливает глаза, я ничего не вижу. Невозможно просто! Всё это создает такой натурализм происходящего. Ведь я на сцене ближе к финалу уже наркоман конченый: потный, грязный, мокрый, слабый. Саша – потный потому, что он постоянно испытывает страх, он боится совершить ошибку. А я мокрый насквозь потому, что меня колбасит. Мне предлагали костюмеры: «Может тебе вторую рубашку зарядить? Поменять на сухую?» Я отказался. «Нет, – говорю, – не надо. Пусть будет так». Потому что вот это ощущение холодного пота, грязи дает мне чувство достоверности существования на сцене.

– А вы когда готовились к спектаклю, что-то читали про врачей? В целом, про эту профессию?

А.О. Мне было проще. Я – из семьи врачей. Примерно представляю, что это такое, что за профессия. Интересно было бы спросить у зрителей, среди которых есть врачи, насколько у нас получается. Я думаю, они нам еще скажут, насколько мы убедительны. Хотя понятно, что это всё равно представление. Сам я не врач, я – актер. Всё это искусство. Вот буду я играть, к примеру, Раскольникова, не пойду же убивать топором старушек? Я создаю образ, внутри которого мои ощущения, мои представления о профессии доктора. 

– Камиль, а наркомана играть не страшно? Мы знаем, что одного вы уже сыграли – в «Зойкиной квартире» по пьесе того же Булгакова. 

К.Х. Там персонаж не про это. В смысле – не про ломку. А здесь – именно про это. То есть про тот кошмар, в который попадает зависимый от наркотика человек. Про то, во что он превращается. В «Зойкиной квартире» я просто имитирую внешнее поведение наркомана. В «Морфии» всё гораздо серьезней. Здесь много и пространства, и времени, чтобы показать распад личности по-настоящему. Полспектакля – про это. Есть, где развернуться, чтобы показать всю деградацию человека – от первого укола до смерти. Персонаж постоянно себя оправдывает: тем, что его жена кинула, что он переживает измену любимой женщины, тем, что не может ее забыть, и вот вроде бы, благодаря морфию, забывает и успокаивается, даже несмотря на то что произошла революция. Пишет дневник, чтобы предупредить других о том, как опасен морфий. Я, мол, как врач, изучаю себя, ставлю на себе эксперимент: что это такое – зависимость от вещества? Как это происходит? Как и любой наркоман, доктор Поляков ищет для себя оправдания и находит их в чем угодно.

А.О. И это всё невероятно правдиво. Это ведь подлинная история Михаила Булгакова. Он всё это реально пережил. И описал, как врач и писатель. Жуть полная! 

К.Х. Я читал статью для учителей литературы, в которой изложена дискуссия о рассказе «Морфий». Надо ли его преподавать ученикам в школе? Первая точка зрения: нужно обязательно. Чтобы предостеречь молодых людей от первого укола. И вторая точка зрения: не нужно. Дескать, Булгаков так точно и сладко описал ощущения наркомана, что у психически слабых людей может возникнуть соблазн: а может, стоит попробовать? Даже несмотря на то, что в итоге наркотик убивает.

А.О. Мне кажется, верна первая точка зрения. Изучать рассказ в школе нужно. Потому что описаний сладких ощущений там мало, может, всего несколько фраз. А в целом рассказ – это хроника распада. «Морфий» Булгакова – одно из первых произведений, говорящих нам об опасности наркотиков. Ведь раньше, еще в девятнадцатом веке, люди ничего этого не знали. И в основном в рассказе только мрак и ужас, который заканчивается смертью.

– А если говорить о теме спектакля в целом? О чем ваш «Морфий»?        

А.О. В нынешних реалиях мы тему обозначили так: как спастись? Главная тема спектакля – выживание в обрушившихся на тебя обстоятельствах. 

К.Х. Одиночество, глушь, несчастная любовь, некуда пойти человеку – как в этом человеку выжить? 

А.О. Прежде всего, нужно спасти себя самого. Чтобы спасти других. Вот доктор Поляков – не выжил, не спасся. И не получил шанса спасти других. А второй персонаж, мой доктор Бомгард, и себя спас, и жизни других людей спасает. Вот девочку спас от смерти. И наш спектакль, возможно, тоже кого-то спасет. Потому что показывает, как это всё происходит, как это на самом деле страшно. Эта зависимость – любая: наркотическая, алкогольная, психологическая, компьютерная, любовная. Она всегда актуальна. И сто лет назад, и сегодня, и на сто лет вперед. Это всегда было и будет. 

Беседовал Александр Донецкий