«Люби меня, детка, пока я на воле…»
По случаю премьеры спектакля-кабаре Дмитрия Месхиева «Постой, паровоз!» журналист и филолог Александр Донецкий делится с читателем своими размышлениями о русской блатной песне и о ее роли и месте в отечественной культуре.
Очерк о блатной песне правильно начать с личных впечатлений от блатной песни, а у меня, как и у многих детей, выросших в позднем СССР, они появились довольно рано. Ну, вот, можно сказать, как только прорезались первые осознанные эстетические запросы (то есть лет в восемь-девять), так я и познакомился с блатной песней, которую теперь принято называть «русским шансоном», или тюремным романсом, однако самое точное и исчерпывающее определение, по-моему, именно это, – изначальное: блатная песня, в отечественном языкознании, если верить энциклопедиям, впервые зафиксированное в словаре Василия Трахтенберга «Блатная музыка: Жаргон тюрьмы. По материалам, собранным в пересыльных тюрьмах», выпущенном в 1908 году в Санкт-Петербурге с предисловием и под редакцией знаменитого академика-лингвиста Ивана Бодуэна-де-Куртенэ.
Так вот, у отца был большой стационарный магнитофон «Днепр-14А» в деревянном корпусе, который он слушал редко, а мы с братом в классе, наверное, втором или третьем, внезапно для себя открыли – открыли в буквальном смысле: у магнитофона имелась красивая полированная крышка. А вместе с магнитофоном открыли, как позже выяснилось, и целую музыкально-художественную субкультуру. К аппарату прилагалась тумбочка с пленками на бобинах (или по-другому: на катушках), больших, средних и маленьких, и вот на этих пленках и была записана… да, преимущественно блатная музыка.
Магнитофон Днепр-14А
Нет, в отцовской коллекции имелись катушки с советскими эстрадными песнями, французскими, был даже какой-то англоязычный рокабилли, но эта музыка нам с братом тогда абсолютно «не зашла», она была привычной и как бы «нормальной». А вот блатные песни, наоборот, произвели (как я ретроспективно понимаю сейчас) мощнейшее впечатление, «взяли за сердце». Мы, дети, их постоянно слушали, и некоторые пленки заслушали буквально до дыр. Было в них, в этих песнях, что-то необычное, обжигающее, «из ряда вон», сразу попадающее в душу.
Эти заветные записи не передавали по радио, их авторов не показывали по телевизору, не выпускали на виниловых пластинках. Западную музыку, хоть и мало, в СССР все-таки тиражировали, транслировали по радио, показывали по телевизору в передаче «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», какую-нибудь условную группу АВВА, например, или Ottawan, а эту, блатную музыку, – нет, что сразу же создавало вокруг отцовских пленок таинственный ореол некой запретности. Откуда-то мы понимали, что эта музыка именно другая, альтернативная, неофициальная, полулегальная, чуть ли не запрещенная и подпольная, «для своих».
Что это были за записи? Сразу же и прежде всего вспоминаются три фамилии – Рубашкин, Северный и Высоцкий. Борис Рубашкин проходил под рубрикой «эмигранты», что было правдой, но только отчасти: казаком, бежавшим в Гражданскую войну из России сначала в Турцию, а потом в Болгарию, был отец певца, а сам Борис Рубашкин родился в Софии, в 1932-м году, а в 1962-м переехал в Австрию (он, кстати, до сих пор жив, дай Бог ему здоровья). Тогда мы этих подробностей, разумеется, не знали, знали только, что «эмигрант»: Рубашкин звучал с легким забавным акцентом, что придавало песням дополнительный колорит, привкус «заграницы», то есть, опять же, чего-то запрещенного и белогвардейского. У Рубашкина было много классики жанра: «Мурка», «Не губите молодость, ребятушки», «Крутится, вертится шар голубой», «Чижик-пыжик», «Когда я жил в Одессе».
Борис Рубашкин
До сих пор вызывают сладкую тянущую ностальгию наивные жалостливые строчки одного из признанных «хитов» блатного репертуара: «Когда я жил в Одессе, носил я брюки клеш, соломенную шляпу, в кармане – финский нож. // Одесса, Одесса, родная сторона, сгубила ты мальчишку, сгубила навсегда». Особенно почему-то поражал второй куплет песни: «Иду я по бульварам и думаю о том, что девушку Мартышку забили кирпичом». Помню, когда слушал песню ребенком, мне особенно было жалко девушку со странным именем Мартышка, я даже пытался представить ее себе, маленькую и похожую на обезьянку, и постоянно волновал вопрос, за что какие-то злые подонки «забили» ее кирпичом? В самом глаголе «забили» (как собаку) присутствовала какая-то нечеловеческая жестокость. А третий куплет, хотя речь в нем шла о неизвестных чужих людях, вызывала жалость уже к самому себе: «Отец лежит в больнице, а мать в сырой земле, сестренка-гимназистка купается на дне». Веяло от этих строк какой-то жутью, обнаженной правдой жизни, открывался какой-то неизвестный пласт существования. Папа и мама были здоровы, но ты вдруг понимал, что вот, в жизни может быть всё иначе, гораздо жестче и горше, чем у тебя, и возникал как бы навык сочувствия, сопереживания человеку.
Очень волновала песня «Ты меня не любишь, не жалеешь», открывавшая первый чувственный, эротический, любовный опыт: «…Не смотря в лицо, от страсти млеешь, мне на плечи руки опустив. // Молодая, с чувственным оскалом, я с тобой не нежен и не груб. Расскажи мне, скольких ты ласкала? Сколько рук ты помнишь, сколько губ?». О том, что это стихи Есенина мы, дети, разумеется, не знали, и когда уже позже, повзрослев, лет в пятнадцать, я обнаружил этот текст в томике поэта, – сильно удивился: «Как?! А эти запретные стихи, оказывается, печатались советскими издательствами?» Так мы знакомились с особенностями блатного жанра, существующего как фольклор, то есть как народное творчество в бесконечном числе вариантов, но способное адаптировать, присвоить, интерпретировать любое произведение профессионального автора, в том числе и классиков литературы, при условии, что этот текст попадал в «каноны», критерии жанра.
Аркадий Северный
У Аркадия Северного «блатным» воспринималось всё, даже джаз и рок-н-ролл (а в записях Северного имелись и такие аранжировки), и в этом эффекте «виноват» его неподражаемый «булькающий» голос, его особая «кабацкая» манера пения, но когда я сейчас, годы спустя, слушаю, к примеру, один из бесчисленных вариантов знаменитой песни «Я вор и бандит из преступного мира», то понимаю, что это и есть наш самый настоящий русский блюз. На известной записи Северного этот блатной «шлягер» звучит как-то особенно аутентично. Текст, казалось бы, предельно прост, неказист, наивен, даже «антилитературен», но в нем выражена самая суть жестокого тюремного романса, его главные, корневые мотивы: ощущение мимолетности счастья, противопоставление мира «униженных и оскорбленных» и мира богатых, от рождения благополучных людей, тоска по несбывшейся любви, своеобразный фатализм, принятие своей злой судьбы: «Луной озарились хрустальные воды, где, детка, сидели мы вдвоем. Так нежно, так сладко забилось мое сердце. Ушла ты, не сказала ни о чем. // Люби меня, детка, покуда я на воле, пока я на воле, я твой. Судьба нас разлучит, я буду жить в неволе. Тобою завладеет кореш мой. // Ты будешь богата и, может быть, счастлива. Я ж – нищий, бродяга и вор. В шикарной карете когда проедешь мимо, ты не заметишь мой взор. // Я буду лежать на тюремной кровати, я буду лежать и умирать. А ты не придешь, моя милая детка, меня обнимать, целовать».
Этимология и поэзия
Тут важно подчеркнуть одно из значений слова «блатной». Блатной – это не только «преступный, относящийся к криминальному миру, воровской», но еще и «свой, заслуживающий доверия, проходящий по особому списку» (согласно этимологическому словарю Фасмера, от немецкого das Blatt — «лист»). По другой версии слово происходит из языка европейских евреев — идиша, где blatt означало «посвященный», «тайный», «близкий», «сокровенный». Из идиша слово перекочевало в польский язык – в значении «укрывательство», а далее – в русский воровской жаргон, в котором стало означать «преступный, осуществленный незаконным образом».
В широкой семантике слова «блат» синонимы «дружеский, свойский, посвященный» актуальны до наших дней, имея как положительные, так и отрицательные коннотации; «по блату» – означает «по связям». В зависимости от того, какую роль играет «блат» в жизни конкретного человека, он может оцениваться и как вполне позитивное явление. Значения «особенный», «для своих» сохраняются в современном русском языке (существует версия, что русское «блат» якобы восходит к немецкому platt — «доверенный, дружеский», или даже к blut — кровь).
Блатные песни и были песнями «для своих», для друзей и для родных, по крови или по духу, людей, песнями «для посвященных». Поэтому и «весь Высоцкий», которого мы прекрасно знали по фильму «Вертикаль» и телесериалу «Место встречи изменить нельзя», тоже воспринимался как часть блатной эстетики, существующей отдельно от культуры официальной и где-то даже ей противостоящей.
Блатной – это не столько образ жизни, сколько особый стиль, язык, и это язык контркультуры. Именно так мы блатную песню и воспринимали: как вызов общепринятым нормам, альтернативу общественной морали. Ведь ситуации, которые описывались в песнях, часто имели четко выраженный асоциальный, криминальный характер, вплоть до убийства («Мурка», «Гоп-стоп, мы подошли из-за угла»), вроде бы – чего здесь хорошего?
С житейской точки зрения: ничего. Но песня не есть жизнь, а ее концентрат, крайнее эмоциональное и сущностное выражение. Вообще-то, убийство, месть, смерть – главные, магистральные, можно сказать, «фундаментальные» темы всего мирового искусства, явившиеся к нам из глубокой древности и прошедшие сквозь века. Вспомним античную трагедию Софокла «Царь Эдип», в которой пять трупов, или «Гамлета» Шекспира, где трупов уже восемь. Про голливудские боевики или, допустим, фильмы Тарантино, наверное, и упоминать не стоит. Хотим мы этого или нет, но тема насилия, жестокости, преступление и наказание – неотъемлемая составляющая как высокого искусства, так и массовой, развлекательной культуры. Так чем же блатная песня хуже?
Не хуже, а по-другому: криминал предстает в блатной песне не просто как эксцесс, а как непременная часть быта, как житейский удел, если хотите, Судьба с большой, заглавной буквы, выражаемая расхожим житейским афоризмом: «Не мы такие, жизнь такая»; асоциальное поведение оправдывается тяжелой долей и даже романтизируется. В этой маргинальной, пограничной системе координат «гоп-скок», то есть стремительное ограбление, – не что-то неприемлемое и осуждаемое, а, наоборот, своего рода доблесть и повод для гордости. Или, добавлю, – для юмора, легкой иронии, игры. Как в знаменитом хите блатного репертуара «На Дерибасовской (или на Богатяновской, есть разные варианты. – Прим. ред.) открылася пивная».
С детства я знал эту песню в двух магнитофонных вариантах – в исполнении Евгения Шевцова и версии Аркадия Северного, и было удивительно, как одна и та же вроде бы песня, в зависимости от интерпретации артиста, по-разному звучит. У Шевцова главное – драйв: знаменитое кабацкое танго исполняется под простую акустическую гитару (по слову Есенина, «под басовую эту струну»). Шевцову было достаточно ритма, всё остальное делал его голос, создающий интонацию интимного доверительного разговора; у Северного всё иначе: мало того, что вместо «Васи-шмаровоза» действует «Степка-шмаровоз» и меняются некоторые детали происходящего (обилие вариантов в блатном жанре – это нормально); но в самой песне вдруг возникает совершенно иная обстановка – атмосфера шумного ресторана, в котором забавный рассказ об одной одесской драке звучит как бы на фоне публики: пьющих и жующих людей, – и это кардинально меняет восприятие песни. Из кухни, пусть даже коммунальной, мы перемещаемся в общественное место – в локацию кабаре, и короткий рассказ про драку превращается в маленький спектакль.
Понятно, что ребенком я ничего этого не понимал – всё это поздние и уже взрослые рефлексии. Опять же, чего хорошего или забавного в ресторанном дебоше из-за женщин, как принято нынче шутить, с «низкой социальной ответственностью»? С обывательской точки зрения – ничего. Дурное приключение, обычно заканчивающееся в травмпункте. А вот рассказ о драке, эстрадный номер, песня о драке способны стать искусством, и как раз этот магический фокус и производили пленки с блатными записями, а мы, дети, это воспринимали и чувствовали, получая какой-то новый, необычный опыт общения с песней.
«На Дерибасовской…» – это настоящая поэзия, неслучайно, при наличии множества вариантов, некий изначальный, оригинальный текст приписывают писателю Юрию Олеше, который, как мы знаем, родился и вырос в Одессе. Если это даже и не так, и автор «Трех толстяков» никогда не сочинял «На Дерибасовской…», то сам миф об авторстве Олеши весьма показателен и отражает суть: у каждой блатной песни есть свой автор, пусть даже и неизвестный.
Установить авторство многих песен уже вряд ли возможно, но в русской песенной традиции навсегда останутся строчки вроде этих: «Две полудевочки, один роскошный мальчик, который ездил побираться в город Нальчик, но возвращался на машине марки Форда и шил костюмы элегантней, чем у лорда». Или: «Он подошел к нему походкой пеликана, достал визитку из жилетного кармана и так сказал, как говорят поэты: я б вам советовал беречь свои портреты». Чем не Северянин, Саша Черный или, скажем, Вертинский?
Недавно я провел слегка рисковый эксперимент: включил «На Дерибасовской» в версии Шевцова своим сыновьям (они сейчас как раз примерно в том же возрасте, в каком был и я, когда впервые услышал песню), – так вот: «сработало», они были в восторге, им жутко понравилось, песня «зашла». И это при том, что они, из-за малого возраста, конечно, мало что поняли в содержании, про что «на самом деле» эта песня; это они поймут попозже, когда повзрослеют. Но вот что поразительно: их привлекли и сюжет, и язык, и манера исполнения, хотя растут они совершенно в другой информационной ситуации и другом культурном контексте, нежели росли мы, а вот обаяние жанра никуда не исчезло и продолжает действовать, как действовало на нас.
В чем же загадка блатной песни? Почему она неизменно вызывает сильные эмоции как у детей, так и у взрослых?
Определение жанра
Одним из рекламных слоганов радио «Шансон», позиционирующего себя продолжателем традиций блатного романса, является фраза: «Шансон – это просто песня». Применительно к современному попсовому «шансону», возможно, это и справедливо, но по отношению к настоящей блатной песне, какой мы ее знаем по лучшим образцам, зафиксированным на магнитной пленке в 60-70-е годы прошлого века, это совсем не так.
Напротив, можно и нужно утверждать, что блатная песня – это не просто песня, а песня особая, специфическая. Почему?
Прежде всего, из-за своего происхождения: блатной жанр восходит к каторжной песне, которая не могла не возникнуть в такой стране, как Россия, да и в любой другой стране, где существуют тюрьма и каторга. Песни, рожденные неволей, существуют везде и на всех языках. Например, блюз ведет свои истоки из «рабочих песен» американских негров, занятых подневольным трудом на плантациях рабовладельческого юга США.
Само собой, появились каторжные песни и в России, о чем едва ли не первые заметки оставил нам наш великий писатель Федор Михайлович Достоевский в своих «Записках из Мертвого дома». Арестованный в апреле 1849 года по так называемому «делу петрашевцев» (политической организации, декларировавшей борьбу с царизмом), Достоевский восемь месяцев отсидел в тюрьме Петропавловской крепости, после чего был подвернут публичной казни (инсценировке расстрела, замененного помилованием) и отправлен на каторгу в Омский край, где провел долгие четыре года неволи.
В «Записках из Мертвого дома» есть глава «Праздник Рождества Христова», в которой Достоевский рассказывает, как каторжане отмечали Рождество, и приводит несколько вариантов популярных каторжных песен. Судя по повествованию, «режим» на тогдашней «зоне» был не слишком строгий. Цитирую Федора Михайловича: «И вот не могу объяснить, как это случилось: тотчас же по отъезде плац-майора, каких-нибудь пять минут спустя, оказалось необыкновенно много пьяного народу, а между тем, еще за пять минут, все были почти совершенно трезвые. Явилось много рдеющих и сияющих лиц, явились балалайки. Полячок со скрипкой уже ходил за каким-то гулякой, нанятый на весь день, и пилил ему веселые танцы. <…> Пелись же большею частью песни так называемые у нас арестантские, впрочем, все известные. Одна из них: “Бывало…” – юмористическая, описывающая, как прежде человек веселился, и жил барином на воле, а теперь попал в острог. Описывалось, как он подправлял прежде “бламанже” шампанским, а теперь – “Дадут капусты мне с водою и ем, так за ушми трещит”. В ходу была тоже слишком известная: “Прежде жил я мальчик, веселился и имел свой капитал. Капиталу, мальчик, я лишился и в неволю жить попал”. <…> Одна была чисто каторжная, тоже, кажется известная: “Свет небесный воссияет, Барабан зарю пробьет, – Старший двери отворяет, писарь требовать идет. Нас не видно за стенами, Каково мы здесь живем; Бог, творец небесный, с нами, Мы и здесь не пропадем”. И т д. Другая пелась еще заунывнее, впрочем, прекрасным напевом, сочиненная, вероятно, каким-нибудь ссыльным, с приторными и довольно безграмотными словами. Из нее я вспоминаю теперь несколько стихов: “Не увидит взор мой той страны, в которой я рожден; Терпеть мученья без вины Навек я осужден. На кровле филин прокричит, раздастся по лесам, заноет сердце, загрустит, Меня не будет там”. Эта песня пелась у нас часто, но не хором, а в одиночку. Кто-нибудь, в гулевое время, выйдет, бывало, на крылечко казармы, сядет, задумается, подопрет щеку рукой и затянет ее высоким фальцетом. Слушаешь, и как-то душу надрывает. Голоса у нас были порядочные. Между тем начались уж и сумерки. Грусть, тоска и чад тяжело проглядывали среди пьянства и гульбы. Смеявшийся за час тому назад, уже рыдал где-нибудь, напившись через край. Другие уже успели раза по два подраться…»
В принципе, в этом замечательном фрагменте Достоевский описал уже все родовые признаки блатной песни, какой мы ее знаем, и это тем более удивительно, что «Записки из Мертвого дома» впервые опубликованы в 1860 году, за сорок лет до начала XX века. Уже здесь, в коротком описании, есть всё – жесткое, экзистенциальное противопоставление двух миров: «воли», где было «бламанже с шампанским», и «неволи», где всё кончилось; юмор, часто лихой и разудалый; сожаление о прошедшем; надрывающая душу тоска; сам «надрыв» как некоторая эстетическая категория.
Достоевский указывает нам и на обстоятельства рождения песен: у них есть авторы, образованные люди, которые волею судьбы («От тюрьмы да от сумы не зарекайся») оказались на нарах и сочинили своим товарищам новые тексты, которые теперь поются хором или в одиночку, служа пусть небольшим, но утешением для несчастных, страдающих душ. Возвращаясь с каторги, вчерашние арестанты приносили на волю и свой особый фольклор, который, соединившись с городским романсом, подарил нам первые образцы так называемого блатного жанра, вошедшего в моду уже в начале XX века.
И здесь большую услугу блатной песне оказал другой большой русский писатель – Максим Горький, автор знаменитой пьесы «На дне», спектакль по которой был поставлен Константином Станиславским в декабре 1902 года на сцене Московского художественного театра и имел триумфальный успех. На протяжении всего спектакля его герои поют арестантскую песню, записанную Горьким на Волге в годы бродяжничества: «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно. Дни и ночи часовые стерегут мое окно. Как хотите, стерегите, я и так не убегу. Мне и хочется на волю — цепь порвать я не могу». Песня стала не только важным смысловым лейтмотивом постановки Станиславского, но и произвела огромное впечатление на русское общество, находившееся в предреволюционном состоянии.
Считается, что именно спектакль «На дне» легализовал так называемый «рваный жанр» на эстраде: после революционных событий 1905 года и октябрьского манифеста Николая II, когда цензура в стране заметно ослабела, сотни артистов начали выступать в кабаре, создавая образы «босяков» и «отверженных»: на афишах значились громкие псевдонимы тогдашних любимцев публики – Георгия Мармеладова, Сергея Сокольского, Ариадны Горькой, Катюши Масловой, Тины Карениной, об исполнительских талантах которых мы почти ничего не знаем, но пройдет всего с десяток лет, и на эти же сцены выйдут молодые артисты Александр Вертинский и Леонид Утесов, которым предстоит сыграть особую роль в популяризации блатной субкультуры.
В ХХ веке неожиданно началась эпоха массмедиа и поп-культуры, век радио, кино, грамзаписи, распространяемой многомиллионными тиражами, произошло «восстание масс», явление на общественную сцену «человека толпы», – культурный феномен, который описал и ввел в интеллектуальный обиход известный испанский социолог и философ Хосе Ортега-и-Гассет, а человеку толпы потребовалась своя песня, которая не могла не вместить в себя, адаптировать и освоить лучшие образцы песни блатной. Уже в начале двадцатых годов в репертуаре «Джаз-банда Леонида Утесова» появились и были записаны на грампластинки две знаменитые песни, считающиеся образцами блатного жанра: «Гоп со смыком» и «С одесского кичмана». А с начала 30-х годов прошлого века жесточайшие требования сталинской цензуры сделали жанр таким, каким мы его знаем: крайне свободным, неподцензурным явлением.
Многие люди, столкнувшиеся с опытом тюрьмы, внезапно открыли для себя жизненный парадокс: именно в состоянии физической неволи часто проявляется подлинная свобода духа, а дух выражается в том числе и в песне. Тюрьма – это край (в значении «экстрим»), предел, граница, за которой кончается страх, и по определению нет и не может быть никакой цензуры. Какая может быть цензура в тюремной камере? Поэтому блатные песни – это такие как бы «глотки», или целые «пузыри», «полости», или даже целые отдельные «комнаты» свободы, существующей вопреки тоталитарному государству, к которым можно как бы «подсоединиться» и дышать полной грудью, какие бы запреты ни ограничивали жизнь и что бы в стране в этот момент ни творилось.
Известный русский диссидент и писатель, отсидевший на зоне шесть лет по статье «Антисоветская агитация и пропаганда», автор знаменитого высказывания «Время, проведенное в лагере, было лучшее время в моей жизни», Андрей Синявский посвятил поэтике блатной песни отдельное эссе под симптоматичным заголовком: «Отечество. Блатная песня…», в котором попытался доказать, что блатная песня, собственно, и есть вариант национальной русской песни, имеющий всё те же родовые черты, которые за 150 лет до него впервые отметил Достоевский.
Андрей Синявский
Блатная песня всегда содержит в себе онтологическую оппозицию «неволя – свобода»; «грусть-тоска» соседствует в ней с весельем и даже разгулом; персонажам, от имени которых производится рассказ, свойственны максимализм, вдохновение и артистизм. Они – не банальные бандиты, но «затейники» и стихийные художники, их «гоп-стоп» – это «полет», яркий спектакль; пусть в быту царствуют грязь и невзгоды, зато в песне всегда происходит «очищение». Лирический герой блатной песни – это, по Синявскому, «разъединенный человек», Каин, страдающий от того, что предал своего брата Авеля, то есть народ.
Очевидно, что именно это сокровенное прозрение стало одной из главных тем кинокартины Василия Шукшина «Калина красная»; то, что литературовед Синявский вывел из анализа текстов и понял из личного лагерного опыта, Шукшин воплотил и показал в своем последнем фильме-завещании.
Кадр из фильма Калина красная (1973), режиссер - Василий Шукшин
В ХХ веке через каторгу, лагеря, зоны прошли миллионы людей, в том числе интеллигенты, осужденные по политическим статьям, и вместе со своим народом они создали замечательные образцы песенной лирики, на которые легко отзывается любая открытая душа. Впрочем, лучше, чем Андрей Синявский, не сформулируешь: «Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора) и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни».
Александр Донецкий, автор текста, подбор иллюстраций.
Билеты на спектакль «Постой, паровоз!» остались на 4, 11, 25 сентября, они продаются на сайте и в кассе Псковского театра драмы.
