«Смерть Тарелкина», или Восставшие из ада

В редакции Псковского театра драмы провиденциальный текст Сухово-Кобылина превратился в «криминальное чтиво».

Режиссер Хуго Эрикссен и художник-постановщик Ютта Роттэ предложили поиграть в киношный постмодернизм: поместили действие в длинные и тесные, как гробы, грузовые контейнеры на колесах: открывается борт, и зритель оказывается в обшарпанной питерской квартире из «Улиц разбитых фонарей», где Тарелкин инсценирует свою смерть и похороны. Второй контейнер «откупоривает» казенное пространство милицейского участка с портретом президента Ельцина на стене. Третий — комнату за стеклом, в которой следователь Расплюев и подполковник Ох ведут допрос свидетелей. Четвертый контейнер погружает в некий подвал с адским генералом Варравиным и печной заслонкой, отсылающей одновременно и в крематорий из «Кочегара» Алексея Балабанова, и в «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера — это уж кому какие визуальные ассоциации ближе. Мне, например, трюк с контейнерами напомнил о недавних «Джентльменах» Гая Ричи, где вот такой же танк-контейнер уводил зрителя в подземные теплицы с бесконечными зарослями бандитской марихуаны.

Создатели спектакля перенесли действие «Смерти Тарелкина» в «бандитский Петербург» условных 90-х, парадоксально вернувшись к изначальному замыслу автора пьесы, который всегда стремился к реалистическому театру. Неслучайно свою сценическую версию псковский театр назвал «Картины прошедшего» — так же, как Александр Сухово-Кобылин, пытаясь обмануть царскую цензуру, озаглавил свою трилогию, как бы отодвинув происходящее в пьесах на двадцать лет назад, в дореформенные времена «мрачного семилетия» николаевской России. Хуго Эрикссен тоже отодвинул, но это «прошедшее» никого не может обмануть, достаточно поменять портрет царя на стене; интерьеры, мода и сама бытовая повседневность почти не изменились, разве что все сделалось гораздо жестче и мрачней, да милиция опять стала полицией, как при Сухово-Кобылине.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Боченков.

Хуго Эрикссен и его соавторы немного переписали оригинальный текст, адаптировав его для наших реалий, и все: Мавруша из кухарки превратилась в сексапильную сожительницу Тарелкина, живущую с ним из-за денег; помещик Чванкин стал депутатом заксобрания; купец Попугайчиков — бизнесменом, торгующим алкоголем; частный пристав Ох — подполковником милиции; квартальный надзиратель Расплюев — участковым; генерал Варравин сохранил свое звание, остается только догадываться, по какому ведомству силовиков он теперь проходит — ФСБ, ГРУ?

Главное, что сохранила адаптация Эрикссена, это качество драматургии Сухово-Кобылина, построенной на особом превращении метафор. Весь комический (и сатирический, обвинительный) эффект возникает из игры со значениями слова «обернуться» — «повернуть туловище, голову назад» и «превратиться в кого-нибудь или что-нибудь путем колдовства»; именно это слово-перевертыш создает гротескные ситуации, позволяя Расплюеву по наущению Варравина обвинить Тарелкина в том, что он не человек, а оборотень и вампир, «засосавший насмерть» двух человек, и Тарелкина, и Копылова.

Игра с глаголом «оборачиваться» позволяет довести содержание спектакля до крайностей и предельных обобщений: а что, если и Тарелкин, и Расплюев, и сам генерал могущественной корпорации Варравин и есть упыри и оборотни, настоящие, сказочные — не в переносном, а в самом буквальном смысле? В принципе, «Смерть Тарелкина» способна легко превратиться в нечто вроде «Интервью с вампиром», а-ля «Сумерки» от Стефани Майер. В спектакле Псковского театра драмы этого не происходит, режиссер остается в рамках жесткого бытописательства — абсурд предстает в нем как имманентное свойство самой жизни, самой повседневности, но как раз это и пугает еще больше и сильнее: неужели сама Россия «оборотническая» страна?

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Боченков.

Эта жуткая догадка-прозрение Сухово-Кобылина реализуется у Эрикссена в отсылке к самой истории державы, пережившей Перестройку и «шоковую терапию»: кто такие генерал Варравин и следователь Расплюев, как не «оборотни в погонах», вчерашние члены КПСС, цитировавшие наизусть тезисы марксизма-ленинизма, а ныне вороватые силовики, нашедшие применение своим талантам в джунглях дикого капитализма? И они готовы вновь обернуться, и не раз: из либерала в ура-патриота и обратно, из бандита в полицейского, из человека в зайца, медведя или волка… и так далее.

В спектакле есть один поистине шокирующий, до нервной дрожи, эпизод. Когда Расплюев в поисках «оборотней» наводит видеокамеру на зал, ищет «подозреваемых» среди публики, а лица зрителей, выхваченные из темноты, транслируются на экран, вдруг понимаешь, что «оборотнем» («врагом народа», «иностранным агентом») в России может стать каждый. В этом актуальность сатиры Сухово-Кобылина, гротеск которого вдруг оборачивается какой-то пугающей достоверностью. Мнимая по пьесе смерть Тарелкина в спектакле оказывается смертью настоящей: его буквально засовывают в гроб и закрывают крышкой.

Правда, у Эрикссена за этим сугубо натуралистическим планом мерцает, вернее, клубится, стелется инфернальное, адское измерение, возникающее, опять же, как один большой, развернутый и реализованный каламбур, ироничная звуковая игра с русским переводом названия культового фильма ужасов «Hellraiser» — «Восставший из Ада». Тарелкин произносит над своим пустым гробом поминальную речь: «Передовые получили перед, а задние получили в зад», — после чего Расплюев характеризует ситуацию с внезапно обнаружившимся вампиром Тарелкиным короткой народной дефиницией «жопа!». Наконец, выбивая из Тарелкина признание в «оборотничестве», он использует бутылку из-под шампанского по известному полицейскому назначению. Поэтому, когда в финальной сцене мы оказываемся вместе со всей троицей в подземном пёкле, каламбур продолжает «работать» и «цеплять» ассоциации: Ад — зад.

Что остается зрителю? Только одно: из этого Ада (зада) восстать.