Новости / Публикации
Псковский академический театр драмы им. А. С. Пушкина (Народный дом им. А. С. Пушкина) в рамках офф-программы Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв», на Новой сцене Александринского театра.
Режиссер Вера Попова, художник Александр Стройло. В основе спектакля Веры Поповой «Дни Победы» — пьеса драматурга Ксении Степанычевой, базирующаяся на документальном материале. Десять монологов ветеранов Великой Отечественной войны были записаны, обработаны и скомпонованы таким образом, что, последовательно сменяя друг друга, проявляли панорамный портрет середины двадцатого столетия. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра. Попова радикально меняет композиционную логику текста Степанычевой — дробит монологи, сопоставляя получившиеся фрагменты по принципу смежности или противоположности. Истории Тани, дочери скульптора и театральной художницы; Раи, жены моряка; Юры-артиллериста; Васи-пехотинца; Сереги-связиста и Володи-подводника в спектакле звучат в подчеркнуто бытовом, негероическом регистре. Подобное способствует размыванию хронологических границ — вызывая острое и конкретное чувство близости отдаленных друг от друга временных периодов. Прием, становящийся единственной и неопровержимой доминантой спектакля — полное снятие излишней патетики с темы войны (во избежание псевдогероики и вульгаризации), — сам по себе, казалось бы, и правилен, и интересен, и как будто бы может задать масштабную систему координат… Однако на деле он открывает себя сразу и дальше никак не развивается. Вместо планируемого развития — реализовавшийся повтор одних и тех же мотивов на разных уровнях: текстуальном, визуальном, аудиальном. Разделения на сцену и партер нет — по периметру Черного зала Новой сцены Александринского театра, а также за десятью прямоугольными столами, помещенными в образовавшемся пространстве, расставлены минималистичные, в сдержанном скандинавском стиле стулья. «Дни Победы» организованы как симультанное действие. Шестеро актеров и зрители постоянно находятся в общем пространстве памяти, по-разному и в разной степени с ним взаимодействуя, что — с поправкой на композиционную организацию текста Степанычевой — создает ощущение парадоксальной взаимосвязанности рассказываемых историй. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра. Своеобразный пролог к спектаклю — история юношеской влюбленности мальчика Васи (Камиль Хардин) в одноклассницу Виолетту (Линда Ахметзянова, потом исполняющая роль Тани). Они идут в кино на фильм Александра Корды «Леди Гамильтон». «И вот там такой момент — в портовом кабачке она его спрашивает: „О чем думает адмирал?“ Он отвечает: „Адмирал влюблен“. Ну прямо как про нас с Виолеттой!» В течение разговора Виолетты и Васи на стены зала проецируются кадры из фильма — зацикленный, с массой купюр эпизод приезда Эммы и ее матери в Неаполь. Обаятельно-театральные парадные интерьеры; балкон, с которого открывается вид на удивительной красоты ландшафт; бескрайнее море — все вместе создает впечатление пасторальной идиллии. Влюбленность юной героини Вивьен Ли в жизнь, наивные ожидания всего самого незабываемого и прекрасного по-детски искренни и неопровержимы. Разочарование в собственной судьбе еще далеко и потому кажется невозможным. Проекция, изображающая леди Гамильтон в объятиях адмирала Нельсона, застынет на стенах Черного зала до конца спектакля. Кадры «красивой сказки несбывшейся мечты», выхваченные, вне каких-либо мотивировок, из фильма с широким событийным диапазоном, — намерение дать художественный образ «вечной любви» и счастливой жизни, надежды на которую разбились вдребезги о слепое безумие времени. Однако из-за своей умозрительной природы этот образ упорно сопротивляется развертыванию, кажется чужеродным. Визуальное решение буквально калькирует (и, таким образом, упрощает) аудиальное. Попытка разрушить автоматизм восприятия всей совокупности сюжетов, включенных в состав спектакля, навязчиво и зачастую неоправданно предпринимается везде, где только можно ее предпринять, — в частности, в формировании музыкального ландшафта. Он строится на композициях, не относящихся к военному времени: ритмичная «Полюбил Андрияшка Парашку», исполняющиеся а капелла фрагменты лермонтовского «Бородина» и «Баркаролы» Чайковского, которая, в свою очередь, является содержательным центром диалога Васи и Виолетты — знакомство героев состоялось благодаря разговору о мелодии, которую девушка должна была играть на отчетном концерте в музыкальной школе. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра. Впоследствии «Баркарола» станет музыкальной лейттемой Тани. Первая часть сложной трехчастной формы зацикливается, выступая в качестве «универсального» аккомпанемента микромонологам девушки, варьирующимся в значительном эмоциональном диапазоне. Многоплановая мелодия, соединяющая меланхоличность и восторженность, легкость, лиризм и трагичность, в итоге сводится к короткому однообразному фрагменту. Под аккомпанемент «Баркаролы» Таня вспоминает о первой блокадной зиме. Произнеся звонкое, немного удивленное: «Нас с мамой во время войны спас Тухачевский!» — начинает, активно жестикулируя и переходя от одного стола к другому, рассказывать о желатиновой форме, в которой отливался барельеф и которую пришлось разбить кувалдой. «Отец собрал все эти осколки и куда-то их запихал. А мама уже после его смерти вспомнила об этом разбитом Тухачевском и что он был желатиновый. И вот в конце концов она и нашла этот желатин, который отец тогда не выбросил». Страшная зима 42-го, гибель отца, эвакуация. Голос актрисы, податливый, вечно меняющийся — от воодушевленно-взволнованного к тревожному, отрывистому, — постепенно сходит на нет, растворяется. Монолог Тани подхватывает Рая (Наталья Петрова). Пожар на складе. Столярный хлеб. Потерянные карточки. Приказ открывать закрытые квартиры. Мертвые мать и ребенок, найденные в одной из них. Оцепенение. Слом. Известие о прорыве блокады. Надежды на прекрасную и счастливую жизнь после войны. Голоса актрис, рассказывающих каждая свою историю, стремительно сменяют друг друга, звучат в унисон и наперебой. Два сюжета, прежде развивавшихся параллельно, сплетаются воедино. Временные ограничители расставлены вполне четко: шесть историй охватывают период от начала войны до ее завершения, с одной поправкой — ни начальная, ни конечная точка не закреплены за общепринятым хронологическим маркером. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра. Именно этим обстоятельством и мотивировано использование множественного числа в названии спектакля. День Победы у каждого из героев оказывается свой. Салют на Стрелке Васильевского острова, голос Левитана, звучавший из репродуктора в ночь с 8 на 9 мая; 1953 год, смерть Сталина, забрезжившая перспектива конца хтонического, концентрированного ужаса, для связиста Сереги (Александр Овчаренко) сравнимая с действительным освобождением. Итогом пришедшейся на военные годы любви героя к венгерской девушке Маргите и искренне-настойчивого желания жениться стали арест и тюремный срок. Последовательно сменяющие друг друга, шесть воспоминаний о Днях Победы звучат в разных эмоциональных регистрах — от бурного восторга до трепетной радости. На несколько секунд в зале гаснет свет — застывший кадр из «Леди Гамильтон» оживает: адмирал Нельсон целует Эмму. Воспринимать подобный финал как художественный образ победившей все и вся любви, счастья в долгосрочной перспективе — странно (хотя именно к такой трактовке он и располагает) и не нужно. Принципиально замкнутое, герметичное пространство могло бы распахнуться в Вечность, переход от совокупности частных случаев к глобальным обобщениям мог бы состояться, не будь выведенный в доминанту прием зациклен и механизирован — по опрометчивой боязни создателей на шаг отступить от выбранной концепции и таким образом показаться непонятными. ДАРЬЯ АРХИПОВА
Псковский академический театр драмы им. А. С. Пушкина в рамках офф-программы Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв», на Новой сцене Александринского театра.
Режиссер Семен Серзин, художник Александр Стойло. В 2019 году в Псковском театре драмы имени Пушкина прошла режиссерская лаборатория «Театр про писателей», на которую среди прочих, шутки ради, предложили относительно новую (на тот момент уже вышла «Что вы делали вчера вечером»?) пьесу Дмитрия Данилова «Свидетельские показания». Эскиз Семена Серзина в результате стал репертуарным спектаклем театра. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра. Пьеса «Свидетельские показания» — набор чередующихся реплик М и Ж («мужчина» и «женщина» соответственно), которые драматургически выстраиваются в полноценный портрет выпавшего из окна своей квартиры человека с псевдонимом Александр Виват. Кульминационная реплика о тленности бытия принадлежит самому Александру, которую он произносит откуда-то с небес, после которой М и Ж сливаются в однообразное «я ничего не могу о нем сказать». Ирония заключается в том, что пьеса Данилова не совсем «про писателя»: о деятельности самоубийцы мы узнаем в конце, и это узнавание становится перипетией. Определение жанра пьесы вызывает трудности: это, с одной стороны, детектив-мистификация (фабула пьесы сводится к попытке узнать причину смерти Вивата), экзистенциальная драма — с другой (Данилов буквально рассуждает о месте человека в мире; фраза самоубийцы «нет связи, нет коммуникации» является смысловым центром пьесы). Серзин на первый план выводит философский подтекст: о том, что Александр Виват покончил с собой, мы узнаем в первой реплике спектакля от следователя (которого в пьесе нет, это придумка режиссера). Сцена из спектакля.
Фото — архив театра. Деиндивидуализированные в пьесе М и Ж у Серзина становятся личностями: доброжелательная соседка-старушка (Галина Шукшанова), отрешенный директор похоронного бюро (Андрей Кузин), сосед-торчок/манерный писатель (Денис Кугай), недовольная бухгалтерша/ранимая журналистка (Ангелина Курганская), миролюбивая коллега-менеджерка (Екатерина Миронова), компромиссный батюшка (Роман Сердюков), безразличная бывшая (Ксения Чехова), стереотипная бизнес-коучка (Анна Шуваева), редакторка «с яйцами» (Линда Ахметзянова) и самоубийца-меланхолик (Максим Плеханов). На первый взгляд несвязность монологов свидетелей (порой кажется, что речь о разных людях) на самом деле является концептуальным центром спектакля — тут речь о том, что каждый человек озабочен только собой, не обращая на другого, каким бы близким он ни был, никакого внимания (мысль не нова, но все же…). Каждый персонаж в разговоре про усопшего зеркалит себя: для соседки-бабушки он — доброжелательный и общительный, для соседа-торчка — грубый, для бизнес-коучки — «зожный», для редакторки — гениальный, для работодателя — работоспособный и т. д. При этом в конце спектакля все становится на свои места, когда те же люди с индифферентной интонацией вторят друг другу: «Вообще ничего не могу о нем сказать» — все предыдущие реплики были про них самих (в большей или меньшей степени), о самом Вивате им сказать нечего. Актеры играют характеры (как хороша Анна Шуваева!), режиссер делает из каждого персонажа стереотип (у Данилова в пьесе их трактовать можно как угодно), узнаваемый с первым же вздохом актера, — персонажи получаются плоскими, карикатурными, но яркими (во время монолога Шуваевой вообще забываешь, что кто-то умер в начале спектакля). Сцена из спектакля.
Фото — архив театра. Зрительный зал поделен на две равные части, между которыми — тонкая линия сценического пространства (первую половину спектакля оно вообще не было задействовано). С обеих сторон за последними рядами расположены большие экраны, на них во время всего действия транслируется анимация Михаила Заиканова, нарисованная будто от руки карандашом (это такие зарисовки-иллюстрации, дополняющие действие и заменяющие декорации: подъезд в монологе соседа, ноутбук в монологе начальницы и т. д.). Актеры сидят в первых рядах, среди зрителей, поэтому во время монологов идет трансляция крупным планом на оба экрана. Спектакль скуден как по сценографии, так и по мысли (большую часть действия он напоминает лабораторную читку). Мизансцены вырисовывают крест (не по православным канонам, но все же): реплики произносятся сначала с противоположных зрительских трибун, потом слева и справа от них. Это перекликается с деревянным крестом, висящим на одной из стен (во время монолога батюшки он будет прямо за его спиной), напротив — лежащий ничком труп, с этой стороны выйдет самоубийца (или его душа?). После объемных монологов свидетелей произносит свой монолог самоубийца. Есть особая претензия в том, что его играет тот же актер, что и следователя (чей голос мы слышим на протяжении всего спектакля, но самого его не видим), — детектив-мистификация превращается в рефлексию человека, покончившего со своей жизнью (и, видимо, не зря — «скука пожирает нас всех»). Это препарирование собственной жизни, поиск причин собственной смерти. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра. В финале спектакля Серзин выводит на экран обложку романа Александра Вивата с названием «Свидетельские показания», эпиграфом к которому вынесена цитата из «Скуки» Бодлера — как итог этой рефлексии. Ход, конечно, ироничен и по отношению к Данилову (в спектакле упоминалось, что творчество Вивата «никакая не литература в высоком смысле, это ремесло»), и по отношению к собственному спектаклю (не самое захватывающее дух зрелище). И тем не менее, становятся понятны мотивы Вивата, готового выпрыгнуть из окна ради единственного «нескучного» романа своей жизни. Все мы являемся свидетелями собственного самоубийства, совершаемого от скуки. АЛИСА ФЕЛЬДБЛЮМ
18 апреля 2024
19:00
четверг
18+