ДВА САШИ, ТРИ МАШИ И МНОГИЕ ДРУГИЕ

Идеальный фестиваль — баланс художественной новизны и зрительских ожиданий. Псковский Пушкинский — не исключение. Естественно, что зрители хотят «человеческих» спектаклей. Но и скандал может быть частью стратегии, своего рода отрицательной составляющей успеха. Так, например, год назад, на прошлом фестивале (нем был обзор Анны Павленко), в конце спектакля Клима в зале на 600 мест осталось меньше 30 человек.

Второй год программу в качестве арт-директора собирает Андрей Пронин. Она — многоуровневая и многоадресная. В ней кроме спектаклей есть лекции, творческие встречи, лаборатория, есть свои традиции — вроде непременной литии в Святогорском монастыре. Образовательный вектор был задан уже давно — еще во времена руководства Владимира Рецептера, собиравшего форум филологов-пушкинистов. Не секрет, что в последние годы произошла переакцентуация фестиваля — литературы в нем стало меньше. А вот театра значительно больше. Юбилейный XXV фестиваль продолжался 11 дней и собрал множество явлений разного художественного достоинства, о некоторых из которых мы и собираемся рассказать.

Юлия Осеева

За время Пушкинского фестиваля было показано 16 спектаклей. Все эти работы были объединены не темой, но поиском — поиском границ интерпретаций того, что принято называть классикой. Выбор спектаклей, наряду с образовательной программой, тоже искавшей свой ответ, наверное, ответил на вопрос очевидным образом: границ практически нет. В центральной части фестиваля, на которую я попала, за три дня можно было увидеть пять абсолютно разных спектаклей. От моноспектакля Ивана Маленьких, в котором вопрос интерпретации решался преимущественно выбором строф из «Евгения Онегина», до «образовательного спектакля для семейного просмотра», действительно больше похожего на лекцию или семинар — «Пушкин и деньги» московского Театра. doc.

Особенность псковской публики и, как следствие, важность проведения такого исследования именно в этих краях были явлены именно на показе московской команды. Сконструированный как прямой диалог, спектакль наиболее свободно обращался с фигурой «солнца русской поэзии», приглашая разглядеть в нем и человека своего времени, и заложника своих не только страстей — убеждений. В общем, стряхнуть пыль с «нашего всего». Созданный режиссером Анастасией Патлай на границе жанров, спектакль обнаруживает в себе даже работу с маской, отсылающую нас к dell’arte. И речь не только об актерских образах, но и о сценографии, решенной как система магнитов с крупными и яркими фронтальными изображениями — коровы, Александра Сергеевича в солнечных очках, карточки Visa…

«Пушкин и деньги». Театр.doc.
Фото — А. Кокшаров.

Но стоило актерам Екатерине Строговой и Константину Кожевникову привлечь в качестве аргументов собственно произведения поэта, как зрительный зал, было оживившийся и включившийся в десакрализацию Пушкина, тут же замирал. А некоторые даже начинали, пришептывая, повторять строчки вместе с артистами. Ни Бенька с ее известным «Саша-Саша, не ходи на Черную речку…», ни стихотворение о чижике, так снизившее градус пафоса после «Памятника» в финале, пока не способны изменить годами формировавшееся восприятие, но — зал был полон, дети радовались, и, может быть, следующее поколение уже заменит «пустое вы сердечным ты».

Особенное отношение псковичей к Александру Сергеевичу, определяющееся, конечно, близостью Пушкинских Гор и ореолом пушкинианы, за которой вот уже много лет сюда продолжают ездить полные автобусы паломников, наверняка смогла удовлетворить работа актера Омского драматического театра Ивана Маленьких. Не вторгаясь собственно в текст автора, он создал историю страсти и боли поэта, его портрет, выраженный в трех персонажах — Онегине, Ленском и Татьяне. Мощь драматического таланта, простейшие средства — четыре стула, выстраивающиеся в разных траекториях, музыка, заполняющая созданные сюжетные лакуны, отстранение исполнителя, из сегодняшнего дня рассматривающего самый знаменитый роман эпохи. Художник говорил о художнике — понимая, узнавая, сочувствуя. Преодолевая устоявшееся восприятие знаменитых строчек, Маленьких смог прочитать «Евгения Онегина» не как «энциклопедию русской жизни», а как автопортрет, «дневник души в лицах».

«Метель» в постановке Алессандры Джунтини с актерами Псковского драматического театра 13 февраля не задалась. В основе спектакля лежит пьеса Василия Сигарева, чья инсценировка вернула повести «Метель» утерянную для широкого читателя иронию. Если Пушкин иронизировал над романтизмом и французскими романами, то Сигарев расширил это до иронии над представлением об эпохе, романтизированной в сознании современного человека. Полумистическая фигура Метели-судьбы, в нужные моменты исполняющая роли и священника, и девушки-служанки (Екатерина Миронова), будущий романтический герой Бурмин (Александр Овчаренко), впервые появляющийся на сцене в светящемся каркасе лошадиной головы. Девичьи грезы о принце на белом коне давно уже не различают оттенков, лишь бы конь был.

«Метель». Театр драмы им. Пушкина.
Фото — А. Кокшаров.

Актуализация текста чужой эпохи решается через точку входа в спектакль — главная героиня (Ксения Тишкова) лежит на полу на границе сцены и смотрит отрывки из романтических мелодрам, привычно не реагируя на проходящие мимо нее ботинки и сапоги. Таково место девушки до сих пор. «Унесенные ветром», «Грязные танцы», «Титаник», «Сумерки», «Сбежавшая невеста» — полный набор сказок «для девочек», на которых они воспитаны. И «Метель» Александра Сергеевича — среди этих сказок. Поэтому она тоже появляется на экране телевизора. Даже самый драматический момент в жизни влюбленных происходит без их участия. Артисты на сцене наблюдают, как за них это делают актеры в фильме Владимира Басова. Постмодернистский сценический прием, суммированный с иронией драматургического текста, должен был давать, вероятно, метамодернистскую неоромантику, но не дал ничего. «Психологический театр» в исполнении Ксении Тишковой и Александра Овчаренко высветил гротеск Анны Шиваевой и Дениса Кугаева как ужимки и кривляния — ирония потерялась, ее место заняла средне сыгранная мелодрама. Жанр пародируемый, к сожалению, в этот раз победил пародию. 

Интересно срифмовался со спектаклем Джунтини показанный на следующий день «#он_она_собачка@» Краснодарского академического театра драмы, поставленный Радионом Букаевым по рассказу А. П. Чехова «Дама с собачкой». Также начинающийся с телевизора, в котором звучит советская экранизация, он, в отличие от «Метели», берет этот символ сегодняшнего дня не в качестве субъекта, формирующего мифы. И даже не в качестве ретранслятора чеховского текста. Мерцающий, отсутствующий телевизор, определяемый только звуковым рядом, у Букаева — маяк, задающий эстетику и современной жизни, и сценического произведения. Спектакль построен как череда эпизодов телевизионного фильма. В экспозиции главный герой (Алексей Сухоручко) прорисован крупными мазками повторяющихся действий. Усталость, нежелание искать чего-либо, отсутствие жизненных стремлений становятся особенно заметными не только на фоне узнаваемых типажей, населяющих современную курортную Ялту, но и особенно — на фоне звучащего «быта». Жизнь для Гурова — неразличимый поток звуков. Гул голосов, звон вилок, неперсонализированные голоса, доносящиеся как из-за стеклянной стены. Она действительно стоит на сцене, диагональю разрезая ее, создавая пространство клетки и того, что за ее пределами. Но клетка эта — искусственная, как и стекло.

#он_она_собачка@. Краснодарский театр драмы.
Фото — А. Кокшаров.

И Гуров, и Анна Сергеевна (Анна Еркова) у Букаева — жертвы бытового абьюза: их подавляют властные супруги в исполнении Марии Грачевой и Андрея Соломыкова. Но также и жертвы собственной беспомощности и невзрослости. Поставленные режиссером рядом, супружеские пары рифмуются в детской позиции — и даже когда Гуров сбегает из Москвы, он начинает припрыгивать, превращаясь в импульсивного ребенка, сбежавшего из-под опеки. Начавшийся с монтажа дальних планов, спектакль идет по пути укрупнения деталей. В конце концов «Дама с собачкой» уходит в буквальном смысле на второй план — встретившись в театре, герои рассаживаются у противоположных стен зрительного зала Псковского драматического театра, а на сцене идет остроумная пародия: артисты разыгрывают сюжет рассказа в утрированном стиле немого кино. Диалог с Чеховым стал диалогом современности и классики — и у него открытый финал, так же как у сценической версии краснодарского театра.

«Три сестры», привезенные в Псков Минским новым театром в режиссуре Сергея Куликовского, хоть и обозначены, как и «Метель», жанром «фантазия», фантазии в своей основе имеют мало. Вкрапления музыкальных и литературных текстов, написанных в более поздний период, видимо, и есть попытка соединить настоящее и пока неизвестное героям Чехова будущее. К сожалению, эти линии в спектакле оборваны, и ответа на вопрос «зачем мы живем?» по версии белорусов я так и не узнала.

В иллюстративном, строго по автору, театре каждый шаг в сторону на счету. Тузенбах в исполнении Павла Чернова — не красавец. Смена формы на штатское в действительности его если не красит, то, по крайней мере, не делает хуже. Интересно. Маша (Екатерина Ермолович) — вся в черном, поднимает в памяти «траур по жизни» другой Маши, тоже вышедшей замуж за учителя. Ага. И — самая интересная актерская работа этого спектакля — Валерий Глазков в роли Кулыгина. Единственная роль, в которой кроме психологического переживания можно встретить ироническое отстранение, борьбу с персонажем, что делает минского Кулыгина живым и по-настоящему драматическим героем.

Сделав ставку на «прочтение текста в его первозданном виде, без домыслов и выдумок», театр не прогадал — зрители выходили со слезами на глазах. Наверное, пока границы интерпретации в Пскове не очень широки. Но каждый такой фестиваль позволяет делать их все шире и шире, и в этом его несомненная заслуга.

Татьяна Джурова

Второй год на фестивале проходит режиссерская лаборатория Олега Лоевского. В 2018-м в ее программу вошли пьесы, которые едва ли могут пожаловаться на невостребованность театром: «Жанна» Ярославы Пулинович, «Ба» Юлии Тупикиной, «Как Зоя гусей кормила» Виолетты Баженовой, «Академия смеха» Коки Митани. Первые три пьесы сейчас идут во многих театрах, а «Академия смеха» не раз ставилась в России в начале 2000-х. Исключение составила только «Гробница малыша Тутанхамона» американки Эрики Дюфо. Несколько лет назад она была прочитана на «Любимовке», однако ни один российский режиссер пока так и не решился ее поставить.

Выбор организаторами не самых свежих, проверенных театром сюжетов объясним — Псковскому театру нужны «зрительские» пьесы о жизни ординарного, узнаваемого человека, современника; пьесы, дающие опыт непосредственного сопереживания и подключения.

Gока псковские зрители обсуждали сюжет и отношения героев, в фокусе внимания приглашенных критиков и коллег-режиссеров оказались режиссерские решения, их состоятельность, возможность развивать заявленное в эскизах дальше.

Худруку Ростовского-на-Дону Молодежного театра Михаилу Заецу досталась «Жанна», пьеса, которую принято рассматривать как благодарный бенефисный материал — для примы за 40, которая есть буквально в каждом театре. Режиссер рассадил зрителей двумя секторами, напротив друг друга, оставив между ними достаточно узкую полоску пространства актерского «дефиле». Сюжет был представлен чередой размашистых актерских мазков и крупных планов. Ирина Смирнова сыграла свою героиню отчаянно, без полутонов. И это не дефект. А вполне себе состоятельная актерская претензия на отображение распространенного женского национального типа — той, что коней на скаку останавливает и в горящие избы входит без раздумий и рефлексии. Жанна здесь — не любовница и не мать. Монолог героини о том, как она 30 лет назад неслась на автомобиле сквозь ночь после своего макаронного «Ватерлоо», здесь центральный. И понятно, что все, что делает героиня, она делает в расчете на то, чтобы вновь пережить тот адреналин, тот азарт, ту страсть. В лицо спящего на ее руках ребенка Андрея и Кати она вглядывается под воздействием новых для себя, ни разу ранее не испытанных эмоций. И тут же стремится закрепить этот новый волнующий эмоциональный опыт — присваивает ребенка без малейших колебаний. Пьеса Пулинович, ее сюжетные повороты устроены таким образом, что позволяют вместить любую актерскую трактовку образа.

«Жанна».
Фото — А. Кокшаров.

В остальном актерское исполнение разместилось на разных полюсах: Андрей и Катя (Камиль Хардин и Ксения Тишкова) были сыграны в реалистическом ключе, через идентификацию и погружение, сотрудники и несостоявшийся любовник Жанны — эксцентрически. Ряд вопросов оставила и среда, в которой разворачивается действие. Актеры говорят про ламборджини и дома в Италии, но персонажи их явно не выглядят представителями крупного столичного бизнеса.

Первое, что мы видим в начале эскиза иорданки, ученицы Сергея Женовача Надии Кублайт по пьесе Юлии Тупикиной «Ба», — это двое молодых людей, в картинной позе застывших у рояля. Он — во фраке, она — в бальном платье, с буклями по моде первой четверти XIX века. Далее включается фонограмма, и молодой человек с безупречно прямой спиной, заложив руку за отворот фрака, исполняет какой-то романс.

Если вы не в курсе сюжета пьесы, то этот дуэт — успешная 30-летняя москвичка Ольга и ее бойфренд, типичные московские хипстеры: чайлд-фри, здоровый образ жизни, умеренное вегетарианство, карьерные амбиции. И вот к Ольге является из Сибири не виданная ею девять лет бабушка, грозя разрушить консюмеристский рай и по-своему обустроить счастье внучки. Прежде чем это случится и героини осознают себя и примут другого, им придется пройти через освященную комедийной традицией череду конфликтов «город — деревня».

Г.  Шукшанова и М. Петрук. («Ба»).
Фото — А. Кокшаров.

В пьесе внучка и бабушка, образно говоря, не могут «найти общий язык». В режиссерском эскизе разница языков явлена воочию, через способы говорения, через столкновение карикатурных типов театра.

Ряженые тут все. Москвичка Ольга (Мария Петрук) и ее френд Леша явно позаимствовали шмотки и манеры у какой-то из литературно-поэтических композиций на стихи Пушкина. Бухая и трахаясь в ночном клубе, герои продолжают держать спину, ровно отставлять пальчики и говорить каким-то специальным образом, что очень смешно. А бабушка народной артистки Галины Шукшановой вышла из какой-то деревенской комедии. Вместе с ней в музыкальную гостиную Ольги вваливается «самовар» — смертельно пьяный мужик в средневековых лохмотьях, будто сбежавший из утренника «Карлик Нос» (возможно, этот ряженый — материализация воспоминаний о покойнике-муже, пьянице и мачо). Сама же бабка кряхтит, охает, окает и очень быстро вытесняет из жизненного пространства Ольги инфантильного сожителя. В рояле заводятся куры: из-под его крышки летит пух и раздается назойливое квохтанье. Куры несут яйца, которые бабка вручает сожителю и тут же разбивает в яичницу. «Оскопленный» Леша быстренько ретируется из квартиры.

Надия Кублайт купировала финал, которым драматург настойчиво переломила ситуацию, привела свою Олю от скрытой женской неудовлетворенности к простому женскому счастью. У нее сама возможность диалога, когда героини переходят на обычный разговорный язык, и есть разрешение конфликта.

«Жанна» и «Ба» — хороший пример того, как стремительно архаизируются речевые конструкции пьес, в которых персонажи действуют как представители своего социального слоя, — будь то речь среднего класса или так называемая деревенская лексика. В «Ба» режиссерский прием достаточно быстро исчерпывает себя. Но критический тип режиссуры Надии выявляет речевую природу образов. Минуя сюжет и характеры, она выстраивает конфликт дискурсов, речевых практик.

Пьесу Виолетты Баженовой «Как Зоя гусей кормила» представил Андрей Шляпин, главный режиссер Березниковского театра драмы. Эскиз получился неторопливый, обстоятельный, с подробностями быта — практически спектакль. Осталось актерам отложить «шпаргалки» и простроить некоторые связи. Чувствуется, что артистам нравится существовать в подробном психологическом рисунке, объяснять своих героев. Однако из текста ушел налет фантастичности маргинального быта героев и толика безумия, присущая не только 100-летней, практически бессмертной, будто персонаж фольклорной сказки, старухе Зое Марковне, но и ее странноватому сыну.

Фантастика не только в том, что старуха не может умереть и пребывает в пограничном состоянии не то деменции, не то дуракаваляния, но и в мучительной неразрешимости той связи, которая есть между Зоей (Надежда Чепайкина) и ее пожилым уже сыном, ученым-неудачником (Виктор Яковлев). В том, как этот замкнутый герметичный мир выталкивает чужаков — простецкую деревенскую девчонку Женьку (Екатерина Миронова) и здешнего «сальери», завистника Плотского.

Приближенные к нам, обычным людям, объясненные актерами и режиссером герои стали понятнее, человечнее что ли. Например, Зоя Марковна, вдумчиво сыгранная совсем не старой Чепайкиной, ясно — не в маразме, а просто дуркует, проверяя Женьку. И когда становится понятно, что ей, Женьке, можно доверить своего «не от мира сего» сына, успокаивается, с облегчением переодевается в чистое покойницкое, надеясь уйти. Тип конфликта, отношений, характеры, заданные Шляпиным, внезапно пошли на сближение с драматургией не то 60-х, не то 70-х, в которой деревья были большими, а люди — наивными и добрыми чудаками, — и вот уже мерещится то ли Шукшин, то ли ранний Вампилов. К тому же режиссер аранжировал действие музыкой 80-х, кажется, сознательно усиливая ретроакцент. А вместе с такой временной переакцентуацией случилась неизбежная мелодраматизация сюжета, в котором завистник Плотский (приглашенный артист Театра «На Литейном» Роман Агеев в сериалах и кино сыграл множество харизматических злодеев) разрушает саму возможность тихого счастья Зои, Николая и Женьки.

Е. Терских и А. Овчаренко. («Академия смеха»).
Фото — А. Кокшаров.

«Академию смеха» ставили много на рубеже 2000-х, хорошо сделанная пьеса Коки Митани про поединок цензора и драматурга в милитаристской Японии периода Второй мировой рассматривалась в расчете на отличный комедийный актерский дуэт. Время внесло свои коррективы. Сейчас невозможно читать и слушать ее, не соотнося с политической злобой дня. И финальная реплика цензора, провожающего драматурга на фронт: «Не смейте умирать за нашу великую родину!» — звучит исключительно драматически.

Действие эскиза другого ученика Женовача — Владимира Смирнова — идет на фоне слайдов, где помимо фотографий Черчилля и ворона Мусаши внезапно, 25-м кадром, появляется изображение Кирилла Серебренникова, а в финале на экране же — репрессированных писателей и поэтов: Солженицына, Гумилева, Мандельштама… В каком-то смысле легкая комедийная вещь не выдерживает такого груза ответственности, такого пафосного указующего перста, превращаясь в политический памфлет. Теряются комедийная соль, парадоксы и тонкости сближения неумолимого цензора и (на первый взгляд) конформиста-драматурга, когда оба увлекаются совместным сочинением пьесы. Когда оказывается, что оба они — заложники ситуации, системы. Только цензор — государственной, а драматург — театральной.

Владимир Смирнов и актер Евгений Терских придумали интересный образ цензора Сакисаки. Этот высокий, красивый, с военной выправкой человек явно прошел школу «железного Феликса». Поэтому первые сцены больше напоминают допрос. Ему бы в разведку ходить, а не сидеть в районном отделении полиции и удовлетворять амбиции мелких начальников. Ситуация человека в ссылке, не на своем месте (попал в опалу?), тем не менее добросовестно несущего свою странную службу (цензор аккуратно записывает на полях пьесы каждый новый для него термин — наверняка поищет потом в словаре), задает образу объем и даже драматическую глубину.

Вот только действию не хватает динамики, и в какой-то момент кажется, что ситуация топчется на одном месте. Тем более, режиссер купирует сцены каминг-аута драматурга, когда оказывается, что робкий Цубаки (Александр Овчаренко) — хоть и заложник системы, но по-своему герой, ведущий свой скромный бой с бульварными вкусами публики.

«Гробница малыша Тутанхамона».
Фото — А. Кокшаров.

Я уверена, что «Гробница малыша Тутанхамона» Эрики Дюфо — одна из лучших пьес новейшего времени, композиционно ясная, четкая, но многомерная, с богатым потенциалом театральных воплощений. Главная героиня, амбициозная художница, рисующая комиксы, теряет дочь — 16-летняя девочка вместе с двумя одноклассницами выпивает бензин на автостоянке.

Далее действие происходит в двух планах. В реальном художница (Наталья Петрова), словно не замечая смерти дочери, бешено рисует новые эскизы, чтобы представить работу на престижный конкурс (девочка, прежде чем умереть, уничтожила работу матери). А главный герой новой серии рисунков и есть малыш Тутанхамон.

Во второй, «зеркальной», художественной реальности живут и действуют двойники реальных людей, знакомых и близких героини: маленький фараон, его раб, персонажи пантеона египетских богов — женщина-крокодил (Валентина Банакова), Анубис (Виктор Яковлев) и др. Только там ситуация воспроизводится в обратной перспективе — фараон-ребенок отправляется в загробное царство, чтобы встретиться с покойной мамой.

В пьесе есть объем — здесь не только про то, как человек пытается справиться с тем, что невозможно пережить, не повредившись умом, но и про путь к другому — через творчество, и про творческие механизмы вообще. В подходе Дюфо к трагической ситуации нет опасной «влаги». И надо отдать должное актерам псковского театра — на фоне чистого белого листа, также служащего и экраном, они разыграли эскиз сухо и ясно, только моментами напряжение героев прорывалось наружу — всплесками не столько горя, сколько ярости. Режиссер Елизавета Бондарь придумала отличный эквивалент комиксовой реальности. На экране возникают не рисунки, не черно-белая графика, а фрагменты фильма. Ребенок-фараон (нервная Дарья Чураева) и его раб (тонкая работа Дениса Кугая, также играющего мужа главной героини) путешествуют не в загробном царстве, а в заснеженном псковском пейзаже, на фоне каких-то ангаров и новостроек. Такой небуквальный подход придал эскизу какое-то особое, третье, почти документальное измерение.

Все эскизы оказались очень разными. Общее в них одно — за пять дней режиссеры создали полноценные, добросовестно выполненные работы. Лаборатория показала то, что стороннему глазу ранее казалось неочевидным: в труппе Псковского театра много талантливых неравнодушных артистов, готовых рискнуть, которым работа в режиссерских эскизах дала возможность разнообразных художественных «проб и ошибок», возможность раскрыться — иногда неожиданно для себя и коллег по цеху.

 

Источник: XXV Пушкинский театральный фестиваль